ЦВЕТКОВ АлексейСтили «Модерн» и «Ар Нуво» в самом конце девятнадцатого века стали мостом, переброшенным от символизма и романтизма к эпохе авангарда, т.е. от искусства, призванного «постигать» тайны жизни к искусству, пытавшемуся добиться непосредственных изменений в самой этой жизни и её вероятном развитии. Еще в 1884-ом идеолог модернистского мировоззрения Уильям Моррис (автор фантастического романа «Вести из ниоткуда» о будущем, организованном на принципах «новой гармонии» Оуэна) говорил в своей лекции «Искусство и социализм» о волшебных машинах, которые в руках справедливо организованных людей облегчают труд, производство благ и бытовых предметов. Вопрос о машине и её культурно-социальной функции был для Морриса и его последователей одной из главных проблем рубежа веков. С одной стороны признавалось, что поточное производство обезличивает вещи и нивелирует их эстетическую ценность, оставляя голую функцию, человек в окружении «штампованных» вещей не может быть эмоционально полноценным и его внутренний мир непрерывно «упрощается», с другой стороны, предполагалось, что при более справедливом и разумном устройстве общества, когда все без исключения люди будут заняты полезным творческим трудом, машины будут нужны лишь на первичной стадии создания вещей, а вся художественная «доводка» будет осуществляться множеством уникальных мастеров, свободных от «антихудожественных» требований рынка. Бесклассовое и безгосударственное будущее, в скорое возникновении которого, вслед за своим гуру Моррисом, верили многие художники модерна, виделось им «новым Эдемом», где каждый гражданин является художником, ученым, поэтом и политиком, освобожденным от унизительной необходимости трудиться ради выживания. В целом, социальная утопия модерна питалась оптимизмом и верой в «культурную эволюцию» человечества. А контакты между художниками и левой политической средой не носили систематического характера и ограничивались взаимными интеллектуальными симпатиями. Первое же направление, относящееся непосредственно к авангарду, изменило такой расклад. Экспозиция французских фовистов («диких») в 1905-ом году немедленно была названа ведущим парижским критиком Саром Пелладином «залом анархистского искусства». Это определение было не столь отвлеченным, как сегодня можно подумать. «Дикие», ни один из которых не был тогда старше 30 лет, не просто сравнивали колорит с динамитом, а разотождествление искусства и реальности с переходом из «царства необходимости» в «царство свободы». Многие из них, например Вламиник и Дерен, активно сотрудничали с ультралевым журналом Жана Грава «Револьте», рисовали актуальные карикатуры и проектировали «поселения послереволюционного будущего», мечтая о дезурбанизации будущего общества. Полиция следила и не раз устраивала обыски в мастерских Кес ван Донгена и Дюфи, изымая там пропагандистские брошюры и эскизы синдикалистских плакатов. Фовистов активно рекламировал в антиправительственной прессе близкий друг Кропоткина Феликс Фенон, а запрет с их выставок не раз приходилось снимать Марселю Семба, депутату-социалисту из группы последователей Сореля. Уже тогда возникла непрерывная традиция максимального сближения экспериментального искусства с радикально-левым движением, вплоть до вступления отдельных художников в революционные организации. Тогда же был применен и первый прием нейтрализации «политической ереси» в авангарде, а именно — создание буржуазной прессой и респектабельными галереями аполитичного «лидера», максимальная «раскрутка» устраивающего власть авангардиста как «эмблемы направления». Журналисты, искусствоведы и владельцы галерей быстро поняли, что без их поддержки художник остается немым и неизвестным, а значит, нужно делать модными и известными тех, кто представляет наименьшую опасность. На эту почетную должность в случае с фовистами был назначен Матисс, безусловно талантливый, но не более талантливый, чем многие, менее известные «дикие». Секрет мировой славы Матисса отнюдь не в новаторстве, но в аполитичной позиции и дизайнерских, «оформительских» т.е. отнюдь не авангардных, целях. Его философия всегда сводилась к тому, чтобы «искалеченный безжалостной жизнью» человек имел возможность забыться у его картин, купая свое сознание в безмятежной неге «райской симфонии света». «Солнечная архитектура» Матисса выражалась в мечте об идеальных интерьерах жилищ, внутри которых душа отдохнет от «ужасов реальности». Не удивительно, что с такими взглядами он заслужил вначале славу «самого выдающегося», а потом и вовсе «основателя» фовизма. Начиная с коллективного манифеста «Ко всем художникам!» (1919) немецкий экспрессионизм и практический марксизм идут на сближение. Пехштейн и Феликсмюллер на рубеже 20-ых годов вошли в «Ноябрьскую группу», не скрывавшую своей «большевистской» ориентации, а Хеккель и Шмидт-Ротлуфф стали членами «Рабочего Совета по искусству», поддерживающего постоянные контакты с Луначарским и Лукачем. «Ноябрьская группа» и «Совет» берутся за оформление левых плакатов, журналов,агитационных брошюр, политических миниспектаклей, показываемых прямо на митингах немецких коммунистов. Пехштейн говорил, что их искусство это долг перед народом, а экспрессионизм так же приближает революцию в Германии, как Просвещение приближало 1789 год во Франции. Совместный журнал экспрессионистов и анархо синдикалистов «Акцион» (издатель Пфемпферт, ученик Бакунина) публикует рядом с репродукциями картин статьи Троцкого, Ленина, Люксембург и Луначарского. На такое же объединение новой эстетики и новой политики идут издания «Трибуна», «Новая Германия», «Высокий берег». В те же годы экспрессионист Файнингер пишет свой знаменитый «Кафедрал социализма». «Мы должны добиться — говорит Файнингер в одном из каталогов своих выставок — чтобы новое искусство стало не просто криком живого ужаса в ночи, но и красным флагом на кипящей от гнева площади, вселяющем надежду». Погром этого, бурно развивавшегося, направления в Германии середины 30-ых был чисто силовым, все художники, уличенные в «экспрессионизме», сотрудничестве с «красными» и других «дегенеративных отклонениях» высылались, отстранялись от работы и преподавания, замалчивались, а то и просто попадали в одни и те же застенки со своими недавними товарищами по «рабочему фронту». Левые, а точнее, просоветские взгляды Пабло Пикассо всегда были у нас хорошо известны. В Барселоне первых лет двадцатого века он увлекался прозой писателя Бросса, культивировавшего фигуру Бакунина. Однако впоследствии его взгляды развивались в направлении антифашизма и советизма. В 37-ом республиканское правительство Испании назначает Пикассо почетным директором Прадо. Тогда же он делает двойной офорт «Иллюзия и обман генерала Франко», изобразив антиреспубликанский фронт в виде отвратительной «спрутомашины», пожирающей людей. Листовки с этим офортом и обличающем реакцию текстом разбрасывались с самолетов над позициями франкистов. 1 мая 37-ого он начинает работу над «Герникой», посвященной варварской бомбардировке баскского города. Когда на парижской выставке некий немецкий генерал, желая продемонстрировать широту своих взглядов, восхищенно замер напротив «Герники» и спросил: «Кто это сделал?», Пикассо не задумываясь ответил: «Вы!». В 44-ом году художник вступает во французскую компартию и до конца жизни не оставляет заявленных «Герникой» позиций, пишет «Плачущую женщину», «Бойню» и «Войну в Корее». Международная известность Пикассо началась еще в первом десятилетии века с появлением кубизма. У второго отца-основателя этого направления Жоржа Брака была остроумная теория, оправдывающая угловатость и плоскостность кубистских форм. Брак коллекционировал африканскую скульптуру и искусство «примитивных» народов, влияние этого увлечения на принципы кубизма бесспорно. Будучи противником «европоцентризма» в искусстве и политике, он утверждал, что кубизм станет ассиметричным ответом африканских, островных и коренных американских народов на угнетение и колонизацию со стороны «цивилизации белых». Не имея возможности противостоять капиталистической Европе в военном и экономическом отношении, порабощенные народы осуществят культурную экспансию, привив своим завоевателям собственные, «неренессансные» стандарты красоты и, таким образом, победят в колониальной войне духовно, а там уж настанет черед и более ощутимого ответа на колониальный вызов. Движение кубистов Брак воспринимал как первый отряд такой «эстетической экспансии» т.е. как представителей сознания колонизированных народов в тогдашней Европе. Можно спорить о том, насколько всерьез это говорилось, но бесспорно, что именно под влиянием этих идей и этой эстетики в Мексике 20-ых годов возник «мурализм» Риверы, Сикейроса и Ороско, политические симпатии которых делились между Троцким и Сталиным. В 1912-16 годах напуганная кубистами пресса писала о них исключительно как о «шокирующем законопослушных людей» направлении или «воплощении принципов 1789 года в эстетике». Позже именно к кубистам был впервые применен второй действенный способ нейтрализации «нежелательного» смысла — переориентация «основного тела» движения на более коммерческую и утилитарную деятельность. Если все кубистские «звезды» оказались столь упрямо антибуржуазными, система арт-рынка занялась менее талантливым и не столь глубоко разделявшим первоначальные идеи большинством, предложив им выгодную и безобидную работу. Таким образом, уже в середине 20-ых «кубистская манера» в Европе стала эстетикой джазовых афиш, рекламных плакатов, обложек журналов мод и интерьеров дорогих отелей. Довольно поверхностным является частое отождествление итальянского футуризма с фашистской эстетикой. В десятку наиболее деятельных и впечатляющих футуристов изначально входили Джакомо Балла — пролетарский социалист, Боччони и Северини — постоянные авторы, оформители и читатели большинства марксистских изданий тогдашней Италии, Карра был убежденным анархистом и дружил с последователем Кропоткина Малатестой. Сложнее с «футуристом №1» Маринетти. Вначале он пишет в анархистском журнале «Демолидьоне» («Уничтожение») совместный с редакцией манифест «Наши общие враги», призывая читателей на борьбу с клерикализмом, академизмом, буржуазным пацифизмом, педантизмом и усредненной посредственностью. Капитализм Маринетти именует не иначе как «катапультой глухого эгоизма», а официальную политику «ненасытным гражданским людоедством», однако вскоре разочаровывается в крайне левых, обзывая их логику «мышлением желудка», на что они ответили ему титулом «обезумевшего дворянина, контуженного индустриальной эрой». Если верить биографам, Маринетти не раз еще будет менять позиции, то склоняясь, под воздействием Балла и Северини, к альянсу с лево-радикалами (в манифесте «Красота и необходимость насилия» легко угадываются идеи Сореля), то хватаясь за привилегии и титулы (вплоть до диплома «академика»), сулимые ему Муссолини. Луначарский говорил на втором конгрессе Коминтерна, обращаясь к итальянский делегации: «У вас есть один революционер и интеллектуал одновременно, его имя — Маринетти». На что немедленно откликнулся идеолог итальянской компартии Антонио Грамши, напечатав в «Ордене Нуово» полемическую статью «Маринетти — революционер?». В любом случае, большинство футуристов первоначально ассоциировали себя скорее с «красными», чем с «коричневыми», не стоит так же забывать, что все «мутации» фашизма были еще впереди и многими он воспринимался как «одно из антибуржуазных движений». В первом же, напечатанном большинством европейских газет, манифесте футуризма говорилось: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул протеста и рёв бунтующей толпы, пеструю разноголосицу революционного вихря в наших городах, ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электролун. Пусть заводы держатся за небо нитями своих дымов. Пусть дрожь винтов аэропланов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями народа». Картина известнейшего футуриста Руссоло «Восстание» превратилась в 19-ом году в коммунистический плакат, зовущий к всеобщей забастовке. Очень много для «омарксиствления» движения в Италии делала левая футуристка Ружена Заткова из журнала «Рома Футуриста». В 22-ом году туринский пролеткульт организовывает международный футуристический фестиваль. С этого момента Турин становится неофициальной столицей «красного футуризма». Заткова активно сотрудничает с другим художником-футуристом и депутатом итальянской компартии, товарищем Ремондино. Появляется совместный марксистско-футуристический Институт Пролетарской Культуры и его основной орган, журнал «Динамит». Теоретик, архитектор и живописец Паладини печатает в «Молодом Социалисте» манифест «Коммунистическое искусство», пытаясь потеснить «трон Маринетти», дискредитировавшего себя бесконечными компромиссами с дуче. В 24-ом выходит важнейшая книга Соджетти «Футуризм и коммунизм». По всей Италии по туринскому образцу распространяются «синдикаты футуризма», ставящие целью выработку нового быта и нового сознания сражающихся рабочих. Постоянно ведется полемика о том, что в первую очередь нужно для новой пролетарской цивилизации, в которой не останется классов, голода, нищеты и унизительных профессий. Джакомо Балла называет двух своих дочерей новыми именами — «Пропеллер» и «Свет». Его картины «Выстрел из ружья», «Рабочий день», так же, как и «Похороны анархиста» Карра, становятся «паролями» для социальных революционеров. Благодаря гению Руссоло появляется «шумовая» («брюистская») музыка, позже развившаяся в «индастриэл», до сих пор остающийся одним из самых «непримиримых» музыкальных стилей. Официальная фашистская пресса называла «Рома Футуриста» и туринский пример «колонной большевизма в Италии». Вскоре фашисты перешли от слов к делу, и большинству левых художников пришлось либо умолкнуть, либо — уехать. Футуризм оставался государственно признанным стилем, почти что «официозом» всю эпоху Муссолини, но это был тщательно «прополотый» футуризм, избавленный от всего «антиитальянского» и «большевистского». Акцент в таком «государственном футуризме» передвинули в область прославления армии, патриотического героизма и национальной техники. Прочная европейская ассоциация всего «авангардистского» с «социалистическим» нередко приводила и к курьезам. Искусство абстракционистов и беспредметников из голландского журнала «Ди Стайл», выходившего с 1917-ого по 31-ый, разоблачалось прессой как «тайная провокация Коминтерна», особенно бдительных критиков смущало название живописного цикла Марка «Борьба форм», хотя в действительности почти все абстракционисты были аполитичны, метафизичны, склонялись к философии Платона и гностиков, но никак не к Ленину. Доставалось и кумиру абстракционистов Кандинскому, как скрытому или «подсознательному» большевику за его концепцию «совокупного художественного продукта» («gesamtkunstwerк»), в котором усматривали некий «предмет, не поддающийся рыночной адаптации», а так же за название его первой художественной группы «Фаланга» (1901), напоминавшей об утопиях Фурье. Кандинский, вообще-то исповедовавший «общий мистицизм» и увлеченный чисто формальными опытами, искренне недоумевал. Окончательно он был зачислен в «красные» после своего преподавания в Баухаузе в начале 20-ых годов. Баухауз — нечто вроде средневекового цеха художников, архитекторов и скульпторов, отнюдь не самая радикальная группировка в искусстве тех времен. Ее лидер архитектор Гропиус ориентировался на «лево-модернистские» теории Морриса, плюс симпатии к Татлину и другим конструктивистам, и ставил целью проектирование «более достойной» предметной среды для современного человека, которая будет неизбежно этого самого человека развивать в более благородную сторону. Ничего сугубо революционного. Такую эстетическую программу можно сравнить с политическими планами самой умеренной социал-демократии, однако и этого хватило, чтобы весь Баухауз был сразу же заклеймен нацистами как «еврейско-спартаковское гнездо». Одним из первых авангардных направлений, насчитывавших в своих рядах сотни, если не тысячи, последователей была «новопредметность» («Neue Sachlichkeit»), стартовавшая в Германии 20-ых. Пионерами «новопредметности» и создателями этого стиля выступили художники Бекман, Гюнтер, Дикс и Гросс. Пресса спорила о том, как адекватнее истолковывать содержание их полотен: фантазмы травмированного мировой войной и экономическим рабством сознания или наиболее глубокий портрет обобщенного европейского мегаполиса, зараженного капиталистическим вырождением. Консервативная критика немедленно использовала термин «разлагающееся сознание», хотя Отто Дикс и Макс Бекман называли свой метод «ответственной эстетической хирургией». Циклы Дикса «Война» и «Большой город» воспринимались как обвинение всей системы власти, «хирургия» вскрывала базовые принципы буржуазного «бестиария». В 24-ом, чтобы подчеркнуть свою критическую ангажированность, Гросс вместе с Диксом и Шлихтером создает «Красную группу», непосредственно участвующую в организации визуального стиля левого политического фронта. К работе группы присоединились многие европейские последователи Татлина, конструктивисты — Шлеммер, Рихтер, Габо и венгерский марксист Ласло Мохои-Надь, издавший в 22-ом книгу «Технология, машина, социализм». «Вместо соборов и церквей нам нужны идеальные машины для жилья — провозглашал один из манифестов „Красной группы“ — вместо музеев мастерские, а вместо школ-казарм оранжереи независимого творчества». Гитлеровский режим не раз устраивал публичные костры из картин вышеназванных художников. В конце 30-ых яростно усердствовала стратегия «искоренения дегенеративного искусства», запущенная «романтиком и патриотом» нацистским министром образования Вильгелмом Фриком и «главным скульптором рейха» Арно Брекером, когда-то близким к «Новой вещественности», но с приходом корчиневой власти перешедшим на сторону «неоакадемистов» и «наследников арийского духа». С его подачи, в частности, была полностью разрушена «обитаемая скульптура Мерцбау», возведенная Куртом Швиттерсом в 25-ом году и представлявшая собой систему гротов разной «тематики» — от литературы до эротики — со звучащей внутри них музыкой и черно-белым слайд-шоу. В 16-ом году в Цюрихе встречаются скрывавшиеся от армейской повинности художники-экспериментаторы разных стран — Тристан Тцара (вступит во французскую компартию только в 35-ом году), Марсель Янко, Ханс Арп и его жена Софи Таубер, Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек и др. В кабаре «Вольтер», где они проводят свои вечера и представления, рождается «дадаизм», который определялся Маяковским как «всеутверждающий и всеотрицающий». Дадаизм стал прообразом для последующих вариантов антибуржуазной контркультуры в Европе и США вплоть до наших дней. Впервые ставка делалась не просто на «другое искусство», конкурирующее с официальным, но гораздо тотальнее — на возникновение «другого» человека с совершенно «другим» и «непонятным гниющему обществу» языком, поведением и системой ассоциаций. Прежняя этика, эстетика и культура объявлялись «устаревшей одеждой для слабых мышц» и «моральными предохранительными клапанами элит», искусство, как оно существовало до первой мировой, предлагалось ликвидировать, а прежние художники именовались «тыквами, выросшими на навозе буржуазии», главное же отличие нового творчества от старого сравнивалось с качественной разницей между простым рабочим классом («классом-невольником») и организованным революционным пролетариатом («классом-миссионером»). «Мы существовали всегда в превращенных и спящих формах — утверждали дадаисты — но только сегодня наступает возможность разбудить нас и прямо высказаться». Стратегическая цель дадаистов — разоблачение «этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров», сущность которого, как и всех современных знаковых систем (напр. искусства), они видят в маскировке социальных антагонизмов. Тактически же основным приемом являлись «акции» — постоянные провокации самих себя и окружающих, призванные «раскачать» обыденное сознание и «вытащить человека из гетто привычных вещей и предсказуемых связей». Параллельно, на близких идеях, дадаизм развивался в Нью-Йорке, где Дюшан, Рей и Пикабиа, утверждавшие: «с глухонемым прошлым нас, активных диалектиков, связывает только контраст», строили свои абсурдные «контрфункциональные» машины. Но по-настоящему дадаизм зазвучал, когда в Берлине появился «Клуб Дада», а его основатель Рихард Хюлзенбек выступил в журнале «Нойе югенд» со своей программой «Новый человек», в которой дадаизм открыто назывался «немецким большевизмом», а бюргер — главным препятствием к «политическому скачку». В дадаистском манифесте 18-ого года, напечатанном всеми крупнейшими газетами Германии, предполагалось немедленное «объединение всех творческих людей на основе радикального коммунизма», экспроприация частной собственности, абсолютная механизация физического труда, введение коммунистического питания, создание народных комитетов по переустройству жизни, хоровое исполнение гимнов на новом дадаистском языке и.т.д. В 20-ом году в Берлине состоялась скандальная арт-ярмарка «Дада сражается на стороне пролетариата». Еще в 18-ом году вступивший в компартию Германии Джон Хартфилд прославился как пионер техники фотомонтажа и вплоть до 33-его года делал коллажи, плакаты и динамические фото для «Иллюстрированной рабочей газеты», «Германского штаба пролетарской культуры» и других партийных изданий. Тристан Тцара и его ближайший товарищ по движению Вальтер Сернер неоднократно арестовывались по подозрению в «большевистской деятельности». Впоследствии Тцара воевал на стороне республиканцев в Испании и в рядах сопротивления во Франции, книги Сернера были запрещены национал-социалистами и сам он, как и многие другие дадаисты (Якоб Ходдис, Морсель Сладки, Карл Эйнштейн) погиб в концлагере. Дадаист Йоханнес Баадер, архитектор по образованию, сотрудничавший с анархистским журналом «Свободная улица», с трудом избежал высылки из Германии за то, что заходил в одежде священника в соборы и проповедовал там «антигосударственные ценности» и «буквальное понимание заповедей», собирая вокруг себя толпы любопытных прихожан, а так же, в целях окончательной дискредитации официальной церкви, разыскивал по всей стране психически неуравновешенных граждан, мнящих себя воплощениями Иисуса Христа с тем, чтобы организовать «первый немецкий съезд Иисусов Христов». Акции дадаистов предполагали скандалы и нередко прерывались полицией. На парижском дада-фестивале они рубили разделочными ножами большие воздушные шары, с написанным на каждом шаре именем какого-нибудь реакционного политика. В Кёльне, помимо других экспонатов, выставили топор и плаху, «чтобы каждый мог выразить свое отношение к происходящему», на берлинских мероприятиях под потолком болтался «прусский архангел» — свиноголовый манекен в военной форме. Всё это не позволяло немецким коммунистам сохранять в отношении дадаизма равнодушный нейтралитет. В начале 20-ых марксистские авторы и рабочие лидеры много устно и письменно спорили об «атаках Дада». Мнения колебались от «неприятия модного хулиганства» до «плодотворного контакта с самым прогрессивным течением нынешней культуры». В конце концов, общая позиция, занятая немецким коммунистическим движением такова: после прочного установления диктатуры пролетариата не будет ничего важнее культурной революции, создающей новое знаковое и смысловое пространство бесклассового будущего. Эксперимент дадаизма это не до конца осознанная попытка защитить мировосприятие современного человека от регресса к буржуазным стереотипам социальных отношений и стимулировать в нем классовое восприятие вещей. Осознанной и законченной такая попытка в окружении капиталистической культуры быть не может, отсюда в дадаизме постоянная смесь прозрений будущих смыслов с истеричной констатацией собственного бессилия. Поэтому дадаисты должны приближать то будущее состояние, в котором их претензии станут действительно осуществимыми, их нужно привлечь к реальной революционной работе — пропагандистской, стилистической, оформительской и оценивать не самих по себе, но только с учетом их участия в революционном процессе, т.е. в воплощении их собственной программы. Забегая вперед, стоит сказать, что впоследствии отношения между левым движением и антибуржуазной контркультурой всегда будут заканчиваться подобным «частичным консенсусом», например, контакты «новых левых» с «психоделическими революционерами» в конце 60-ых или взаимоотношения нынешней европейской «внепарламентской оппозиции» с «альтернативным искусством». Повальные увлечения «левыми утопиями» в среде актуального искусства совпадают с подъемом соответствующего общественного движения, хотя и развиваются вроде бы «отдельно» от политики. Очень часто очередная «красная волна» в галереях, журналах, клубах и салонах несколько обгоняет общественную реальность (организовать и разрекламировать художественное направление удается гораздо быстрее, нежели создать заметный политический проект) и заканчивается порой несколько позже общественного спада (реакция вначале все-таки нейтрализует политических противников, а потом уже «неуместное» искусство). Это подтверждается на примере французского (по происхождению) сюрреализма, с самого начала и до конца шедшего в ногу с левым движением этой страны. Хотя первая сюрреалистическая поэма «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо была написана еще в 19-ом году, настоящее движение сюрреалистов начинается с опубликования в 24-ом первого «Манифеста». Много и с удовольствием пишут о том, что сюрреалисты увлекались алхимической терминологией, оккультной символикой, садистскими анекдотами, спиритизмом, автоматическим письмом, порнографией и клинической психиатрией, стреляли в воздух на своих выставках, заставляя посетителей падать на пол, делали «объекты» из цветного песка и собственной спермы, разрезали и коллажировали заново репродукции всем известных картин прошлого, брали под защиту малолетних преступников, отравивших своих родителей, устраивали яростные драки с полицией и друг с другом, многие из «эмблем движения» покончили жизнь самоубийством или, по крайней мере, пытались это сделать, однако оскорбительно мало и очень нехотя пишут об общественной утопии сюрреализма и о тесном сотрудничестве большинства его «звезд» с организациями лево-радикального спектра. Левизна сюрреалистов поверхностно воспринимается как курьез или дань общей экстравагантности, однако, биографии «культфигур» движения говорят о совершенно обратном. В 27-ом году «папа» сюрреализма Андре Бретон публикует программу «При свете дня», в которой побуждает к вступлению в коммунистическую партию всех, занятых «сюрреалистическими исследованиями». Кроме него подписывают манифест и получают партийные билеты ФКП Луи Арагон, Бенжамен Пере, Поль Элюар и Пьер Юник. В творческой судьбе Арагона дрейф ко все более ортодоксальному коммунизму начался после встречи со своячницей Маяковского Эльзой Триоле. В начале пути Арагон публично уничтожает рукопись своего романа «Защита бесконечности» т.к. роман осуждался сюрреалистами как отживший буржуазный жанр, бесполезный в эпоху радио и психоанализа, но позже он все более удаляется от сюрреализма, редактирует партийную газету «Се суар», потом социалистический еженедельник «Леттр франсез», возвращается к романам («Базельские колокола», «Коммунисты», «Орельен»), написанных в соответствии с рецептурой «социалистического реализма». Под влиянием Арагона вступает в ФКП Поль Элюар, ставший ведущим поэтом Сопротивления в годы немецкой оккупации, к сожалению, ему так и не удалось закончить теоретическую книгу «Повoдыри», под которыми они подразумевал марксистов. Пьер Юник, примкнувший к сюрреалистам в неполные 16 лет, после вступления в ФКП получает трибуну в коммунистических газетах «Юманите» и «Регар», а так же создает пронзительные образцы «сражающегося кино» — «Земля без хлеба» вместе с Бунюэлем, «Жизнь принадлежит нам» — с Ренуаром и «Время вишен» — с Ле Шануа. Убит после побега из концлагеря. Бенжамен Пере скоро разочаровывается в ФКП, перестает писать о кино для «Юманите» (охлаждение вызвано информацией о «московских процессах» над внутрипартийной оппозицией) и примыкает к троцкистам. В 31-ом за «подрывную деятельность» он оказывается в Бразильской тюрьме, сражается в Испании сначала на стороне троцкистов, потом переходит к каталонским анархистам, в 40-ом вновь попадает в заключение за «организацию троцкистской группы в действующей армии», но совершает удачный побег и возвращается в Париж к Бретону. На его могиле выбито «Я не ем этот хлеб» (название теоретического сборника). Когда журналисты спрашивали Пере, как одной фразой определить нынешнюю цивилизацию, он отвечал «несоответствие между безграничностью возможностей и ничтожностью результатов». Андре Бретон, благодаря которому сюрреализм просуществовал как массовое и международное явление почти полвека, также выходит из ФКП (по данным низовой парторганизации Бретон оказался неспособен прочесть лекцию о международном положении для рабочих электро-лампового завода), покидает редколлегию журнала «Кларте» и вначале состоит в «околопартийной» группе «Ассоциация революционных писателей и художников», но все чаще критикует сталинистов, в том числе и своих бывших друзей, за «сидение на цепи у московского кесаря», и окончательно порывает все отношения с ФКП в 36-ом. В 38-ом в Мексике он встречается с Троцким, уже печатавшемся к тому времени в журнале «Революция Сюрреалистов», и создает совместно с ним «Международную федерацию независимого революционного искусства», распавшуюся с началом второй мировой. В США, где Бретон находится с 41-ого по 45-ый, он на всю оставшуюся жизнь увлекается «фалангстерами» Шарля Фурье и готовит к печати его книгу «Новый влюбленный мир». Пьеру Навилью, пожалуй, самому глубокому теоретику сюрреализма, это направление обязано своей изначальной и недвусмысленной политизацией. В 26-ом, редактируя первые номера «Революции Сюрреалистов», Навиль издает брошюру «Революция и интеллигенция», доказывая там, что никакой «штурм сознания и трансмутация жизни» невозможны без осознанной классовой позиции. Именно там впервые появляется фраза «скандал — это полезно, но недостаточно». Под влиянием Навиля происходит коллективное вступление сюрреалистов в ФКП, но Навиль к тому времени уже разочаровался в «сталинизме» и «социалистическом реализме» и стал сооснователем Четвертого Интернационала (троцкистского), он публикует обращенный к своим товарищам текст: «Уже лучше, но все же не то», а после второй мировой занимается теоретическими проблемами «негативной социологии», теориями «малых групп» и «конфликтов поколений». Еще несколько имен: Лиз Деарм, написавшая «Телефон мертв», утверждала, что прямая социальная деятельность обладает гипнотической силой. Жорж Садуль избежал тюремного срока за публичное «оскорбление должностного лица», только укрывшись в СССР, а позже стал марксистским историком кино. Андре Тирион, так же состоявший в ФКП, прославился своими воспоминаниями «Революционеры без революции». Жан Шабрён и Ашиль Шаве в годы оккупации основывают подпольную сюрреалистическую группу «Мэн а плюм», сыгравшую важную роль в Сопротивлении. Морис Эн, главный в «сюрреалистическом бюро» специалист по де Саду, исключен из ФКП за «анархистский утопизм», основывает группу «Контратака» и становится постоянным корреспондентом Троцкого. Фернан Дюмон, известный по «Диалектике случая на службе у желания» погиб в концлагере как глава «Антифашистского комитета», а его близкий друг Рене Магритт, из которого сегодня пытаются сделать «отстраненного метафизика», якобы чуравшегося политики, был членом бельгийской компартии, у истоков которой в 19-ом году стоял другой известный сюрреалист Поль Нуже. Легко улавливаются параллели между эстетическими претензиями сюрреалистов и аналитической работой фрейдомарксистской, или «франкфуртской», философской школы. Бретон, учившийся в Центре Неврологии в Нанте, встречавшийся и дискутировавший с Фрейдом, не скрывал своей увлеченности идеями Вильгельма Райха, а позже — Герберта Маркузе. Элюар часто ссылался на «предвосхитившую фрейдомарксистов» книгу Лукача «История и классовое сознание». Впоследствии обнаруживается и обратное влияние, поздние представители фрейдомарксистской линии Жиль Делез и Феликс Гваттари вспоминали, что сюрреалистические образы, объекты и тексты стали для них первоначальным стимулом, спровоцировавшим их обращение к франкфуртской аналитической школе. Особенно это касалось «деколлажирования» т.е. принятого у сюрреалистов разбора популярных изображений на первоначальные цветовые, контурные и ассоциативные элементы с последующей их «перекодировкой». Ранний Пьер Навиль рассматривал сюрреализм как одну из найденных наощупь практик «деколонизации» как важнейшего жеста, отменяющего повсеместное отчуждение. Планировалась деколонизация бессознательных пространств психики, запертых в нас «внутренней полицией, в конечном счете, подчиненной внешней буржуазии и существующей внутри нас только за счет ограбления охраняемых ей бессознательных территорий». Деколонизация образов и эмоций, порабощенных прежними морально-эстетическими стандартами. Деколонизация стран и народов, обеспечивших уровень комфорта тогдашней Европы и США, наконец, деколонизация подавленных классов, обеспечивших воспроизводство доминирующих классов и их культуры. Макс Эрнст пояснял свои картины: «Мы живем среди людей, больше похожих на механизмы, тогда как могли бы жить в мире, где даже техника обзавелась бы душой, мнением и правами». В соответствии с популярной у сюрреалистов троцкистской терминологией и требованиями «тотальной деколонизации», они успешно налаживали экспорт «сюрреалистической революции» за пределы мировой метрополии. Получив в Париже 30-ых «сюрреалистическое крещение», создает в своей стране нонконформистскую литературу («Три капли крови», «Симпатичная слепая») иранский коммунист Садег Хедаят (активист партии Тудеха). Греческий психоаналитик, переводчик и троцкист, друг Бретона, Андрос Эмбрикос становится «рупором сюрреализма» в Афинах вплоть до диктатуры «черных полковников», наложивших тотальный запрет на его книги. Классик кубинской литературы Алехо Карпентьер («Век Просвещения», «Занозы метода») всегда признавал, что парижскому сюрреализму 30-ых, с которым связана его молодость, он обязан своим последующим успехом. Наиболее раскрученным коммерческим «брэндом» сюрреализма стал Сальвадор Дали. Ситуация в деталях повторяющая историю с «фовистами» и Маттисом. Вновь в десятке самых заметных и активных лидеров движения находят одного, наиболее далекого от «красных» и склонного к личной эксцентрике. Об алчности Дали, его патологической любви к деньгам и личной славе ходили легенды уже в 30-ых. Именно поэтому он так много сделал для рекламы, дизайна мебельных магазинов и парфюмерных флаконов, оформления витрин и стиля голливудских «шедевров» Хичкока и Уолта Диснея. Его комплименты Гитлеру могли бы сойти за шутку, если бы не последующие увлечения испанским монархизмом и католицизмом, заигрывания с римским папой, генералом Франко и греческими «полковниками». В 39-ом сюрреалисты исключили «святого Сальвадора» из своих рядов за «равнодушие к пролетариату», дав ему на прощание прозвище «Авидо-долларс», составленное из букв его фамилии-имени. Дали планировал выставить в коллективной экспозиции абсурдную машину, переливающую молочные струи внутри движущихся цветных витражей, Бретон заявил, что молоко гораздо нужнее голодным детям французских безработных и это стало последней каплей. С тех пор Дали продавал навыки и знания, которые успел получить в сюрреалистическом кругу у своих бывших друзей — Бретона, Эрнста и Танги. Гала Элюар, семья которой в своё время эмигрировала из России, испугавшись революции, становится супругой Дали, напуганная «коммунизмом» своего предыдущего мужа. Очевидно, что и кроме жены, у Дали были личные причины ненавидеть революцию и левых. Не смотря на то, что в 24-ом он принимал участие в студенческих волнениях, что привело к временному исключению из академии, и общался с испанскими анархистами, что вызвало разрыв с семьей, после гражданской войны в Испании он обнаружил в руинах свой дом, служивший некоторое время опорным пунктом боевиков «Федерации Анархистов Иберии» и долго собирал по окрестным селам мебель и утварь, которую анархисты успели распределить между крестьянами. Немудрено, что в поздних 80-ых у нас в стране именно этого «мистера кэмпа» раскручивали все толстые журналы, издательства и выставочные залы как «лицо» европейского авангарда. Он являл собой наглядную демонстрацию необходимого молодой российской буржуазии мифа о том, что все «революционеры в молодости» в конце концов приходят в зрелом возрасте к консервативным ценностям, вроде исповедуемых нашими художниками Глазуновым и Шиловым. Десятки других примеров, этот миф отрицавших, в расчет не брались. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД И СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА. (часть 2: после второй мировой) После нюрнбергского процесса и нового передела мировой карты сюрреалистическое наступление продолжалось с удвоенной силой. Новые атаки Бретона и его последователей на этот раз вдохновлялись тем, что в связи с крушением и разоблачением фашизма и фашистского мифа, население как минимум Европы, если не всего человечества, оказалось в одном шаге от «конкретного международного коммунизма» и «освобождения репрессированных чувств, классов и подавленных пластов языка ради социального, морального и интеллектуального ренессанса». Во всяком случае, так это виделось сюрреалистам 48-ого года, снова в массовом порядке вступавшим во французскую компартию. «Сюринтернационал», как полушутливо называли газеты многочисленных апостолов Бретона, выступил против литературных премий, как средства подкупа писателей представителями доминирующего класса. Жульен Грак, ссылаясь на этот манифест, публично отказывается от присужденной ему Гонкуровской премии. Позже, в 55-ом, сюрреалисты Арп, Эрнс и Миро согласились получить премии Венецианского биеналле, за что были исключены из «сюрсообщества» и подверглись бойкоту со стороны своих недавних товарищей. В 54-ом сюрреалисты призывают студентов Гаити выступить против правительства и поддерживают национально-освободительную борьбу в Алжире т.е. против французского правительства и армии, за что не в первый раз удостаиваются ярлыка «безродных предателей национальных интересов». В 58-ом бурю дискуссий вызывает еще один их коллективный памфлет «Освободить физиков!», протестующий против использования интеллектуалов в совершенствовании ядерных вооружений и призывающий ученых тайно поделиться своими секретными разработками с антиколониальными движениями третьего мира, чтобы дать «отверженным и проклятым нациям» неожиданный козырь в противостоянии «мировой метрополии». За социальным активизмом не забывалось и искусство, тем более, что сюрреализм, и авангард вообще, всегда стремились к преодолению границ между этими понятиями и к рождению новой универсальной сферы, в пространстве которой «человек наконец-то возьмет на себя все те возможности, которыми он веками наделял богов, духов и сверхлюдей, порождаемых сознанием как отчужденная мечта о своих тайных возможностях». Иллюстрируя эту идею, сюрархитектор Фридрих Кизлер в США 50-ых выставляет свои модели и планы, объединенные концепцией «Дом без конца». Имеется в виду, что новый человек в новом обществе воспринимает и организует всю без исключения окружающую его реальность как свой собственный дом. Маленькое пространство частной интимной жизни и большая сфера публичного, «чужого», сливаются и перестают различаться. «Следующая революция — говорит Кизлер в интервью — не остановится, пока все мы не окажемся в одном доме, не имеющем границ и не нуждающимся в них. Без этого любая революция будет всегда оставлять возможность для следующего справедливого взрыва и мы навсегда останемся с ярлыками «своих» и «чужих». Рене Шар, автор впечатляющей поэмы «Молот без хозяина», в 30-ых прославившийся тем, что убедил сюрреалистических звезд издавать «обобществленные» т.е. анонимные, без авторского деления, поэтические сборники, в послевоенной Европе стал одним из первых непримиримых экологов и борцов против французского ядерного проекта. Чешская «сюрзвезда» Витезслав Незвал приходит к выводу, что «настоящий сюрреализм это советский коммунизм» и в 49-ом пишет «Оду Сталину». Чилиец Роберто Матта, один из предтеч «космо» и «техноэстетики», приветствует кубинскую революцию и устанавливает контакты с Кастро. Его друг Жеан Майю, сидевший в тюрьме при фашистах, теряет преподавательскую работу в 60-ом из-за своей «антифранцузской» позиции по алжирскому вопросу. Эмигрировавший в США в связи с поражением испанских республиканцев, которых он поддерживал, Луис Бунюэль пишет оттуда: «ресурс нашего действия это глубокий и неизлечимый пессимизм правящего класса, спрятанный в самом сердце исторически обреченных буржуа и источаемый ими оттуда, как трупный яд». Художник Пьер Молинье и фотограф Клод Каон навсегда попадают под впечатление фрейдомарксистских идей о сексуальной революции и необходимости освобождения «эротической энергии организма», репрессированной СМИ, рекламой и развлекательной масс-культурой, превращающей сексуальный инстинкт в послушного лакея потребительского общества. Естественно, что новые поколения сюрреалистически настроенных литераторов и художников создавали новые группы. Так возник на рубеже 40-ых — 50-ых «леттризм» Изибора Изу, утверждавшего, что нельзя разогнать буржуазию, не «рассеяв на первичные элементы» её язык, т.е. систему символов и понятий, которыми она опутала все остальное общество. В 57-ом из «леттризма» рождается «ситуационизм», провозглашенный Ги Эрнестом Дебором и его журналом «Ситуационистский интернационал». «Библия» этого нового направления — книга Ги Дебора «Общество спектакля» до сих пор остается культовым чтением антибуржуазно настроенной богемы, как и другие тексты, возникшие в той же среде — «Нищета студенческой жизни» Хайати и «Трактат об умении жить» Рауля Ванейгема. От своих старших товарищей — сюрреалистов, ситуационисты отличались прежде всего тем, что, согласно своей «художественно-политической терапии» пытались вырваться из пространства галерей и салонов, чтобы «провоцировать подавленное воображение на улицах, площадях и в университетах». Они срывали европейские премьеры голливудских фильмов, проводили шумные «разоблачающие» компании против Чарли Чаплина, Мэрилин Монро, а позже — против распространения диснейлендов и новой городской застройки, «воплощающей кошмар буржуазного насилия над жизненным пространством и перемещающего этот ужас в коллективное бессознательное всех жителей современного мегаполиса». Наибольший успех их идей — «студенческая революция» мая 68-ого года в Париже и аналогичные выступления в других европейских столицах, подхватившие лозунги их журнала и продемонстрировавшие миру «баррикады, являющиеся художествоенно-политическими произведениями нового поколения». Французские художники, выставлявшиеся в 68-ом на Венецианском биеналле, сняли свои картины, заявив, что они присоединяются к всеобщей забастовке, а художники «Майского салона» в Париже перенесли свои работы прямо на баррикады, подставив их под водометы полиции. Баррикады, обороняемые молодежью, украшались авангардными инсталляциями, статуями-коллажами, «объектами» и скульптурами из фруктов. Жиль Айо и Эдуардо Арройо перенесли свой «Красный зал за Вьетнам» к проходным крупнейших французских заводов, оккупированных рабочими. Студенты выкрасили красным статуи муз в саду Тюильри. Ночами по Сене плавал сюрреалистический театр, в исторических спектаклях которого мог принять участие всякий прохожий, перешагнувший с пристани на палубу-сцену. Любой желающий мог отправиться в художественные мастерские, совершенно бесплатно научиться там технике тиражной графики и тут же изготовить свой собственный, авторский плакат против Де Голля и за революцию. События 68-ого стали не только моментом экспансии в массы ситуационизма, сюрреализма и вообще накопленной за полвека авангардной практики, но и серьезным испытанием для самих антибуржуазно настроенных арт-экспериментаторов. После подавления волнений и сговора между профсоюзной бюрократией, лидерами ФКП и Де Голлем, стало ясно, что пророчества Бретона о «новой революции, взрывающей скорлупу прежнего рационального и некрофильского мира» вновь откладываются, и перед художниками, претендовавшими на изменение мира, сознания и образа жизни человека, встает ответственный вопрос: что делать дальше? Мощное «антимузейное» движение, порожденное «отпущенной пружиной 68-ого», еще проводило в 69-ом — 70-ом выставки «Полиция и культура», крамольные картины из коллективной серии «Эдем всеобщей забастовки» развешивались на деревьях бульваров, тогда как в престижной галерее, куда на презентацию собрался «высший свет», висели только подробные сметы затрат на производство этих картин с издевательским предложением купить искусство не глядя, по понравившейся смете, проявив тем самым «подлинную раскомплексованность вкуса», но всем уже было ясно — прежние открытия авангарда усвоены не только широкой публикой, но и враждебными институтами системы, «выворачивающей» их в своих рабовладельческих целях… Левая волна конца 60-ых оказалась недостаточной для «изменения базовых принципов жизни», авангард в прежнем его понимании реализовался в рамках господствующей системы, атаковав, но не разрушив её границы, а значит, как всегда в таких случаях, одним пора сдаваться, а вторым — делать выводы и продолжать свой джихад с учетом опыта. И первым и вторым необходим был новый материал, точка опоры и новый художественный язык. Таким языком стал поп-арт с его безудержной акриловостью красок, сменяемых порой тотально подавляющей зрителя монохромностью. Но главным отличием поп-арта от прежних авангардных движений было не новое отношение к вещам, а сами вещи, новый материал, теперь «остранению» или «деконструкции» подвергались не образы обыденной жизни и не образцы классического искусства прошлого, но единицы вездесущей массовой культуры и символы религии потребления. Американское по происхождению, это направление чаще всего ассоциируется с культом рекламы, либо профессиональным издевательством над ней, с обожествлением супермаркетов, постеров и комиксов либо с подавляющим художника ужасом и головокружительным отвращением перед рыночным обществом. Уже первый поп-арт-коллаж Ричарда Гамильтона назывался «Так что же делает современный дом столь нетривиальным и привлекательным?», и представлял собой сумму визуальных штампов журнальной рекламы, трактовать которую можно было легко, как в издевательском, так и в развлекательном ключе, кому как нравится. Вина за эту двусмысленность полностью лежит на самих художниках американского поп-арта, надувавших в галереях диснеевских цыплят угрожающих размеров, не позволяющих войти в зал, воздвигавших горы из включенных на разных каналах телевизоров, вырубавших из гранита увеличенную копию типичного американского интерьера с диваном, креслами и ТV, или отливавших из бронзы копии банок с самыми популярными марками пива и супа. Неопределенность смысла работы со всеми этими стандартами потребления и рекламного культа царила прежде всего в головах авторов, они то выдавали себя за анархистов, презирающих систему, или даже за марксистов, иллюстрирующих шествие товарного фетишизма по всей планете, однако тут же могли от всего отречься и подписать выгодный контракт с какой-нибудь корпорацией на создание фирменного стиля. Критики рекламы мгновенно превращались в её изготовителей и наоборот. В конце концов возобладала родившаяся именно в недрах поп-арта теория «инновационного обмена», утверждающая что художник позднего капитализма это всего лишь коммерческий агент, занятый поиском в обыденном мире всем известных элементов, которые еще никто не успел до него объявить искусством и продать в качестве такового. Найдя их, художник прибавит к этой «части профанного мира» два три авторских приема, слегка меняющих прежний облик или роль вещи и вот, искусство готово! Остается лишь продать его подороже, оправдав этот жест в глазах критиков, и навязав его публике, в чем и состоит искусство нового американского художника. Теория инновационного обмена предупреждала, что современное искусство отныне не может существовать без части корпоративных сверхприбылей, перераспределяемых в область художественных институций — галерей, журналов, аукционов. Эта область должна играть в «постиндустриальных» условиях ту очаровывающую, захватывающую и парализующую рассуждение роль, которую играла религия в традиционном обществе, и политическая ангажированность — в индустриальном прошлом. «Я всего лишь автомат, производящий востребованные изображения» — признавался «король поп-арта» конца 60-ых Энди Уорхолл. Только глухой не услышит, что художник, говорящий такие слова, уже в силу их произношения, чем-то недоволен в своей судьбе. Мыслящее существо с историческим прошлым отличается от «всего лишь автомата» именно тем, что, как минимум осознает своё положение и, как максимум, меняет его. Уорхолла мы знаем, как творца стиля MTV и гуру целого поколения художников, многие из которых превратились в коммерческих агентов собственного имиджа, а многие — в непримиримых противников «тупиковой цивилизации капитализма», делающих контркультурные комиксы для протестных студенческих групп и плакаты для маоистских афроамериканских движений. Хотел ли Уорхолл как-то преодолеть своё «автоматическое» положение, т.е. был ли он, собственно, авангардистом, спорят до сих пор. В созданных им «усредненных портретах» Мао, Монро и Кеннеди видят как критику, так и апологетику «шоу-общества». Сторонники «отказа от прежних авангардных претензий» цитируют его фразу: «В искусстве важнее технология, чем её результат, больше волнует функция, роль, нежели конечный продукт». А критики арт-рынка с улыбкой вспоминают, как на пике славы Энди не глядя подписывал своим именем любые картины, шелкографии и объекты, приносимые ему другими художниками, так как мечтал переполнить арт-рынок своими, по определению — дорогими, работами, и обрушить всю коммерческую систему искусства, спровоцировав в ней «кризис перепроизводства». В альтернативной левой прессе не раз воспроизводились его «натюрморт с серпом и молотом», названный так в связи с запретом в больших галереях «советской символики» и «наброски с коммунистической демонстрации», пронизанные искренней симпатией и неожиданным для «золотого Энди» внутренним отчаянием. Несколько проще с другими «двигателями поп-арта». Джеймс Розенквист, выставивший в 65-ом году свою гигантскую инсталляцию «F -111», всегда с энтузиазмом подхватывал левые истолкования своих работ, хотя сам и воздерживался от прямых манифестов. «F -111» — название бомбардировщика нового поколения, на разработку и создание которого затрачены астрономические суммы из бюджета США. Работа воспринималась «мгновенным, как фото, срезом всей нашей действительности в момент появления очередного смертоносного чуда техники». Ту же линию Розенквист продолжил в своих поздних проектов, вроде «Я люблю тебя и твой новый Форд». Роберт Раушенбах и сам нередко пускался в объяснения своих работ со ссылками на марксистских, троцкистских и маоистских авторов, за что консервативная критика обзывала его «модным пижоном с красной изнанкой». «Задачи нового искусства — говорил он — обнаружение механизма массового обмана, изучение и демонстрация экономики арт-рынка и вообще рынка образов, упаковывающих сегодня любой прием эксплуатации сознания. Мы не только зеркала товарного фетишизма. Мы зеркала, мечтающие взорваться. К несчастью, слишком часто вместо взрыва мы издаем пессимистический и горький смех». Ольденбург, присоединившись к студентам, захватившим университет, строил вместе с ними «художественные баррикады» из автомобилей, надеясь привлечь штурмующую полицию к суду за «акт вандализма». В другом университете он выставил гигантский тюбик помады на танковых гусеницах как символ «американской машины процветания», а на устроенной им выставке против военной агрессии во Вьетнаме статуя свободы стояла, перевязанная лентой «Мисс Напалм». Если поп-арт в США, при желании, еще можно было выдать за примирение с миром и отказ от революционных претензий, т.е. от центрального признака авангарда, за культ расслабленного восторга от процесса всеобщего потребления управляемых рекламой толп, то поп-арт в Европе с самого начала подчеркивал свою политическую заинтересованность. Миммо Ротелла срывал со стен голливудские постеры, чтобы склеивать из них «коллажи гнева». Питер Сол, автор антиимпериалистического цикла комиксов «Супермен на унитазе», называл свои работы «обвинительными актами» и призывал «покончить с искусством для интеллигенции и дать наконец победоносные образцы, выводящие потребителя из ежедневного иллюзорного равновесия, аналогичного исторической смерти». В ответ на афоризм концептуалиста Джозефа Кошута «Искусство это определение искусства» представители «нонконформного» поп-арта, который теперь критика отличала от «развлекательного», отвечали: «Искусство это моральный акт». Герхард Рихтер воспроизводил в цвете фотографии молодых боевиков немецкой группировки «Фракция Красной Армии», взятые из газетных рубрик «Разыскиваются». Леон Голуб заслужил комплименты левых и обвинения в «красной пропаганде», выставив два цикла «Убийцы» и «Наемники», посвященных карательным действиям Пиночета в Чили и «эскадронов смерти» в Никарагуа. В 76-ом появляется и быстро укореняется термин «постмодернизм», как и всякое популярное понятие, он обозначает несколько взаимоисключающих вещей сразу. В наиболее контрреволюционном смысле под постмодернизмом обычно понимают следующую ситуацию: в архиве человечества накоплено вполне достаточно всем доступной образности, чтобы художник мог в принципе отказаться от создания чего-то нового. Достаточно бесконечно и остроумно микшировать любые элементы разных культур, эпох и стилей и извлекать из этого вечно меняющегося салата прибыль, необходимую для обеспечения деятельности художников, развлекающих публику. Идеальной иллюстрацией такого подхода являются акции современного художника Кристо, упаковывающего в розовую, серебристую или прозрачную пленку любые объекты, чем больше — тем лучше, от берлинского Рейхстага до целых тропических островов. Эта ничего не значащая «упаковка гигантов» стала для Кристо автографом, источником прибыли и принесла ему планетарную славу. Согласно постмодернистской вере все прежние «мироустроительные» претензии авангарда должны быть оставлены как опасные и тоталитарные. Понятия «истинности», «ценности» и «полезности» становятся в шоу-обществе настолько относительными, что превращаются всего лишь в сиюминутную игру, отныне якобы нет «важного» и «второстепенного», «центра» и «периферии», «частного» и «общественного», «продажного» и «протестного», есть только доставляющие удовольствие образы всего этого, меняющие своё положение внутри тела гигантского массового зрелища, идущего на смену религии и политике. Во вселенной «постмодернизма» куцым воспоминанием об авангардном прошлом художника является только смех. Мы все имеем право смеяться по любому поводу. Власть капитала укрепляет себя, постоянно хохоча над своей системой посредством постмодернистских игр, играющих роль «культурного наркотика», обеспечивающего совершенно неадекватную эйфорию общества. Такой анализ ситуации, и, особенно, выводы, не устроили очень многих художников и теоретиков искусства по обе стороны океана. В 80-ых в кругах недовольных возникла альтернативная теория «арт-забастовки». Согласно ей, большинство новых художников действительно отказываются от производства чего-то сущностно нового, но вовсе не потому, что в этом отныне нет необходимости, а потому, что сознательно или интуитивно не хотят обслуживать буржуазию, которая всякий раз, как показывает история авангарда, умудряется приватизировать любой радикальный арт-проект, превратив его всего-навсего в модный и сиюминутный «стиль» — имитацию внешних атрибутов при полном равнодушии к внутреннему посланию. Дабы не служить буржуазии и «массовому спектаклю» художники, находящиеся в состоянии перманентной арт-забастовки, подражая ди-джеям дискотек, зарабатывают на «остранении» и «смешивании» существовавшего до них материла, тогда как подлинные свои новации они реализовывают вдали от галерей и арт-журналов, в некоем «освобожденном пространстве» или «автономной зоне». Под таким пространством понимаются контркультурные издания, несанкционированные уличные акции, захваченные «сквоттерами» пустующие дома, альтернативные поселения экологов, пиратские радиостанции, некоммерческие арт-фестивали, вроде американского «Брайнен Мэн», проходящего ежегодно в пустыне Невада, и другие «подвижные зоны, свободные от товарно-денежного вампиризма». Первой публичной «арт-забастовочной» акцией считается выступление авангардного композитора Джона Кейджа «Пять минут тридцать три секунды», во время которого он сидел перед роялем указанное время, так и не притронувшись к клавишам. Сейчас понятие «арт-забастовки» чаще всего связывают с фигурой Стюарта Хоума — лондонского художника и писателя, кумира современных английских «антиглобалистов». К сожалению, не оправдались пока прогнозы арт-забастовщиков насчет востребованности их работ в «третьем мире», куда, как многие из них считают, «переместилось из офисных стран не только массовое производство, но и вообще социальная история человечества». Партизанское движение в Колумбии, Непале и на Филлипинах эстетически питается от местных национальных корней, единственным, пожалуй, исключением, являются мексиканские сапатисты штата Чиапас, с симпатией относящиеся к художественным авангардистам и легко смешивающие свою индейскую специфику с новациями левого искусства, что всего за несколько лет создало им и их лидеру, субкоманданте Маркосу, славу наиболее адекватного и перспективного партизанского движения 90-ых. Для заострения политического смысла и критического анализа нынешней системы актуального искусства как иерархии симптомов, сообщающих о практически не регистрируемых прессой, но очень важных общественных процессах, немало сделал американский арт-теоретик Фредерик Джеймисон, вот уже тридцать лет упрямо именующий себя «марксистским диагностиком искусства» к недоумению многих своих коллег. С самого начала Джеймисона занимали полицейские функции музеев, узаконивающих систему путем организации контекста «художественной истории», рецепты топлива для машин пропаганды в «либеральном» мире, более эффективные методы «упаковки» информации, пришедшие на смену цензуре, и роль «менеджеров сознания», владеющих этими методами, разоблачение извращенного аппетита современных медиа ко всякого рода отклонениям от нормы, якобы «обязательным» для творческой личности и т.д. Достаточно напомнить, что именно Джеймисону принадлежит разработка термина «политическое бессознательное», общеупотребительного сегодня для радикальных левых и, особенно, для художников, критически настроенных к арт-рынку. У Джеймисона были и остаются верные ученики и последователи, взявшие на себя миссию художника-диагностика, художника-критика и даже художника-провокатора. Самый известный из них — Ханс Хааке, начавший в семидесятых с выставки-расследования не предназначенных для чужих глаз файлов страховой нью-йоркской компании недвижимости в музее Гуггенхейма в качестве «портретов и зарисовок, документирующих нынешнюю ежедневную жизнь». Выставка была немедленно запрещена, а её куратор вообще из музея уволен. С тех пор Хааке проводил свои агрессивные арт-компании против крупнейших мировых корпораций, включая Мобил, Филипс, Филип Моррис, Тиффани и др. На него подавали в суд адвокаты Тэтчер, Рейгана и Буша. В Роттердаме, без комментариев, он выставлял «художественное имущество», оставшееся от угольного магната Бойманса, жуткая поясная статуя самого Бойманса каталась по залам на специальной тележке, рискуя задавить посетителей, а вот выставка, организованная вокруг картины известного импрессиониста Сера, наоборот, представляла собой один сплошной комментарий с именами, биографиями, состояниями, политическими пристрастиями и причинами смерти владельцев этой картины за последние полтора века. В настоящее время Хааке бодр, полон планов и продолжает действовать, исходя из того, что задачи современного авангарда это создание новой критической эстетики и анализ деятельности тех институций, которые снабжают общество символами, затребованными рыночной системой. Не отстает от него и американка Марта Рослер, так же ненавидящая планетарную корпоративную диктатуру и продолжающая в своих «уточненных фото» смешивать идеальный интерьер из мебельной рекламы с окопами, полными трупов, первую леди у камина с расстрелянной жертвой этнических чисток, улицу, разрушенную танками военного переворота в бывшей колонии со строительством безупречного Сити в вечной метрополии и т.д. Рослер признается, что в последнее время её художественная активность вдохновляется книгой антиглобалистки Наоми Кляйн «Без Лого, или Целясь в громил корпоративного бизнеса». Относит себя к поклонникам Наоми Кляйн и современная группа «Анонимное желание», раскрашивающая на своих холстах проекции фотографий, непосредственно «доводящая» фото с помощью компьютеров и создающая «проекты революционного видения» в виртуальной анимации, в частности, оживляя комиксы Рэймонда Петтибона, много лет продолжающего визуальные традиции французских «гашистов 68-ого» и русских «обериутов» в своей индивидуальной войне с «логикой и смыслом, как понимает эти слова общество, одержимое тотальной прибыльностью». Декларация «Анонимного желания» повторяет принципы Уильяма Морриса, с которых я начал цикл этих статей, т.е. напоминает о «кустарном» и «неповторимом» совершенствовании бесчеловечных фотодокументов и видеозаписей. Другой, сохранившейся по сей день авангардной практикой остается акционизм, т.е. вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя — думать. Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингензиф, начинавший как театральный режиссер и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В один прекрасный день он призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля. В итоге полиция вылавливала участников акции сотнями, акционист был задержан и замысел сорван. Кристоф устраивал альтернативный пасхальный «крестный ход»: переодевшись священником проповедовал отмену налогов и роспуск судов, мотивируя все это библейскими цитатами. На радикальных демонстрациях группа Шлингензифа переодевается в форму, подобную полицейской, и с удовольствием вступает в единоборство с «нормальной» полицией, после чего в новостях показывают «противостояние двух полиций», устраиваются карнавалоподобные «народные инспекции» парфюмерных магазинов и дорогих бутиков, приводящие к преждевременному закрытию этих заведений, «арт-атаки» на офисы сайентологов и других тоталитарных сект. Предложение «Дойче-Банка» провести для него уличную рекламную компанию в 2000-ом году Кристоф воспринял как попытку подкупа. Получив все причитающиеся ему деньги, в назначенный день он залез на крышу банка и разбрасывал оттуда купюры, парализовав тем самым городское движение и нормальную работу офисов Сити на несколько часов, а его друзья из немецкой «киногруппы им.Дзиги Вертова»снимали происходящее внизу и брали интервью у ошалелых прохожих, разгневанных полицейских и нервничающих бизнесменов. Продолжать «компанию» банк отказался, заявив, что «ответственный бизнес не нуждается в таких художниках». Так или иначе, вполне очевидно, что сегодня от авангардного «потопа», как от исторического проекта, длившегося почти сто лет, остались отдельные лужи. Для больших художественных институций, прессы и публики «авангард» перестал быть принципом и стал всего лишь названием стиля художественного поведения, ничего по существу нигде не меняющего и не стремящегося изменить. Отсюда регулярно возникающие и столь же быстро гаснущие «неодадаизмы», «неофутуризмы» и т.д. Отдельные исключения, о которых упоминалось выше, вызывают уважение и могут быть очень полезны для будущих радикальных проектов, особенно — для альтернативных медиа, но все-таки не они выражают общей тенденции. Полвека назад, когда авангард был принципом, намерением немедленно и необратимо изменить мир, в его орбиту и под его влияние попадали даже те стили и авторы, которые внутренне были чужды революции и вполне удовлетворялись декоративной, расслабляющей ролью искусства в обществе. Даже им приходилось строить из себя «антибуржуазных радикалов», таков был культурный климат. Сегодня всё обстоит с точностью до наоборот: даже искренние критики системы и носители альтернативы смотрятся как часть безобидного «авангардистского цирка» и мало у кого вызывают серьезное отношение. Бесконечные и все менее интересные «биеналле», арт-фестивали и конференции иллюстрируют вышеописанную теорию «инновационного обмена» с её депрессивным культом переливания образов из пустого в порожнее. Не думаю, что стоит подробно разжевывать связь этой ситуации с изменившимся экономическим положением, совершенствованием механики «амортизации» и «нейтрализации» несогласных, а так же с крушением двуполюсного мира. В «странах-офисах», стремительно выносящих все реальное производство, а значит и всю социальную историю за свои пределы, в третий мир, в странах «золотого миллиарда», оставляющих себе «кабинетную» и «командную» функцию, всё труднее противостоять такому положению вещей и не только верить, но и ежедневно работать для альтернативного проекта, как в культуре, так и в политике. Всем, хотя бы в общих чертах знакомым с марксизмом, людям, известна динамика революций — неразрешимая проблема, нарастание конфликта, несанкционированное вторжение в историю нового субъекта, решающего проблему, завышение претензий этого субъекта, вынужденный откат и трагическое, хотя и не полное, возвращение к прошлому, чтобы начался новый цикл — вспомним трехэтажную башню Татлина, наглядно воплощающую в себе это диалектическое правило. С евро-американским авангардом происходило примерно тоже самое: этот большой проект, захвативший несколько поколений, многому способствовал и многое без него просто не могло бы случиться, однако, замахивался он на гораздо большее, на то, что может случиться только в результате всеобъемлющей социальной, экономической, культурной и информационной революции, и потому столь многие «легенды авангарда» сегодня чувствуют горечь поражения и несбывшегося чуда. На их глазах в последнее десятилетие происходил тот самый откат, который даст завтра исторический старт для новой атаки. И если слово «авангард» явно уходит из западного лексикона, уступая совершенно нейтральному понятию «современное» или «актуальное» искусство, то принцип, воплощавший себя в авангардизме вряд ли может куда-то деться. К представителям этого принципа себя относят сегодня многие авторы контркультуры и некоммерческой андерграундной музыки, не пролезающей в формат MTV, особенно это подчеркивается происходящим от шумового футуризма направлением «индастриэл» и «постпанком», сохраняющим связь с ситуационистскими идеями Дебора—Вангейма. К «авангардистам после авангарда» так же себя причисляют многие художники, наносящие несанкционированные граффити на стены и хакеры-киберпанки, искусно взламывающие официальные сайты крупнейших корпораций, чтобы повесить там свои обвиняющие глобализм тексты и издевательские плакаты, а так же любящие добывать засекреченные данные о финансовых операциях и размерах состояний политических лидеров и обнародовать их на специальных сайтах с комментариями в виде иронических комиксов. Все они ждут от будущего большей востребованности и готовятся к эпохе, когда будет можно реализовать хотя бы часть своих, несовместимых с капитализмом, проектов. Художественный авангард и социалистическая программа Часть 3: в России Однозначно левая («левацкая», как говорят недоброжелатели) позиция русского авангарда начала века хорошо известна и, в общем-то, никогда у нас не замалчивалась. Именно поэтому я почти не пишу об этом. В дореволюционной России успело возникнуть и заявиться только одно непосредственно авангардистское направление — футуризм. Всё остальное — отдельные русские художники, работавшие в основном в Европе (Гончаров, Ларионова) и державшиеся в русле «переходных» направлений (постимпрессионизм, примитивизм) это вряд ли «авангард» хотя бы потому, что не соответствуют главному авангардному признаку: прежняя фигура художника — жреца, постигающего действительность и отнимающего у неё «тайны», считается пройденной и заменяется фигурой художника—инженера, конструирующего рецепт преобразования действительности; созерцатель уступает атакующему, миссионер — революционеру, адвокат того, что есть — агенту того, что должно быть и что будет благодаря новой роли художника. Когда в Россию, встречаться с братьями по духу, приехал «папа» итальянского футуризма Маринетти, они устроили ему обструкцию, настолько он оказался «салоннее», «буржуазнее» и «правее». Маяковский, как и Каменский, еще подростком сидел за «большевизм» и никогда не изменял своему «красному» и «будетлянскому» (тогдашний неологизм, переводящий латинский термин на русский) выбору, даже когда этот выбор потребовал от него уйти из жизни. Василий Каменский, автор провокационного сборника стиховитражей «Танго с коровами», воспевал тактику анархистов и энергию народных восстаний, его «Степан Разин», с иллюстрациями Кульбина, Бурлюка и Ленутлова, в 16-ом году был запрещен к изданию военной цензурой, которую отменила только революция. Впоследствии, уже в 30-ых, Каменский разрабатывал похожие темы в своих пьесах и сценариях «Емельян Пугачев», «Иван Болотников» — но уже согласно правилам социалистического реализма. Хлебников сочувствовал скорее левым эсерам и был настолько антибуржуазен, что всю жизнь брезгливо избегал постоянного жилья, бытовых планов и денег, превышавших его нарочито аскетические представления о жизненном минимуме. Зданевич, уехавший из России, в Европе не просто примкнул, но оказал важнейшее влияние на возникновение и развитие «дадаизма» — самого провокативного из тогдашних левоавангардных движений. В 17-ом году московский футуристический штаб находился рядом с главной базой анархистов на Малой Дмитровке, одни и те же люди перемещались с авангардистских представлений на политические собрания, что привело к объединению усилий в виде «Газеты футуристов» и создания «Дома свободного искусства». В газете «Анархия» (орган Московской федерации анархистских групп) постоянно печатались тогда Малевич, Родченко, Ивнева, Удальцова и другие «будетляне». «Черными перьями двуглавого орла устлана дорога …Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит — рабство духа» — типичный манифест тогдашнего времени. Одновременно появился «Синдикат Футуристов» Зданевича, Терентьева и Крученых, находившихся тогда в Тифлисе. «Синдикат» поддерживал там самых крайних социал-демократов. В 1918 по инициативе Брик и Маяковского в Петрограде выборгским райкомом РКП(б) был создан «КомФут» — коллектив коммунистов-футуристов, для членов которого было так же обязательно членство в партии. Помимо Брик, эту идею с восторгом поддержали Мейерхольд, Малкин, Ган, Альтман, Кушнер и другие авангардисты. «Вместо погремушки шута вы увидите у нас в руках чертеж зодчего» — обещала декларация КомФута — «нам нужен будущий коммунар, сверхгражданин великой социальной Родины, Советского Союза». В 20-ом большинство оставшихся в стране авангардистов, от Малевича до Мейерхольда, участвовали в грандиозном представлении «Штурм Зимнего», восстанавливавшем драматические события октября 17-ого в Питере. Повсюду провозглашалась необходимость культурной революции и прямого творчества новой жизни, нужно было решать задачи, поставленные социальной революцией перед обществом и, в частности, перед той частью художественного мира, которая только что воспринимала себя как «антисистемная», «чуждая старому миру» и «будетлянская» часть искусства. Победившей революции и продолжающейся гражданской войне нужны были плакаты, агитпоезда, театры, оформление массовых собраний и митингов в принципиально новой, узнаваемо «своей», а не заимствованной из прошлого, стилистике. Не удивительно, что 20-ые годы в России до сих пор считаются «пиковым десятилетием» и беспрецедентным триумфом авангарда. В Москве 18-ого года монументальной пропагандой при народном комиссариате просвещения занимался молодой кубист Борис Королев. Стелы и монументы выполнялись наскоро, из гипса, и именно поэтому в большинстве не сохранились. Королеву принадлежит «геометрический» памятник Бакунину и проект такого же «объемного идеологического портрета» Маркса. По проекту Колли создали «красный клин», на глазах у всех раскалывавший бледный куб «белогвардейских банд». На крашеных фанерных «крыльях» этого клина ежедневно вывешивались актуальные плакаты «окон РОСТа», подготовленные группой Маяковского. Одной из «новых авангардистских столиц» стал Витебск. Малевич, Родченко, Лисицкий создали там группы «Творком» и «Уновис», оформляли флаги, сцены митингов и театров, стены домов во время новых революционных торжеств, брошюры, разъяснявшие ближайшие цели социализма и агитационные щиты перед фабриками. Один из таких агитационных шедевров — цветодинамическая композиция «Станки ждут вас! Двинем производство!» — созданная витебским РОСТом, или панно «Роза Люксембург» в Народном Художественном Училище. Там же впервые появились знаменитые декорации для супрематистского представления «Победа над солнцем». «Супрематизм» — так, с подачи Малевича, называли себя вчерашние «будетляне» в условиях наступившего «Будущего». В манифесте «Уновис» говорилось: «сооружать сегодня формы для жизни, чтобы завтра наши проекты сами стали живыми существами». «Творком» создавал «супремус-игрушки» для детей, развивающие инженерный, а не «сентиментально-уповательный» взгляд на вещи и существ. Супрематисты оформляли трамваи и новую пролетарскую посуду, афиши, трибуны, ткани, многие из них позже вступили в ЛЕФ и были востребованы вплоть до середины «30-ых», т.е. до окончательной победы сталинского стиля, который они называли между собой «ждановизмом». В 23-ем году Мейерхольд ставит в своем театре спектакль «Земля дыбом», всё оформление которого — движущиеся механические декорации, сцена, костюмы, плакаты — сделали братья Веснины со своей бригадой — молодые авангардисты без дореволюционного опыта, склонявшиеся к новому течению — конструктивизму. «Марксизм дает человеку правильную ориентацию в истории, конструктивизм даст правильную ориентацию в пространстве» — писал в 23-ем году Лисицкий. В 25-ом, подтверждая слово делом, на Красной площади возводят по его проекту огромную трибуну в виде молота и серпа. Конструктивизм, провозгласивший реальный, а не «абстрактный» переход от изображения к конструированию — единственное большое авангардное направление, которое пришло из России в Европу, а не наоборот, хотя, конечно, в условиях капитализма «конструктивизм» обреченно оставался богемным вызовом, фантастическим проектом, а если и применялся, то исключительно в декоративных, вторичных целях, как в случае с американскими небоскребами, которые наши конструктивисты критиковали за сокрытие «конструкции» т.е. работы человеческой мысли под внешними и отвлекающими эффектами архитектурных иллюзий. Конструктивизм как прогрессивное искусство требовал прогрессивной социальной среды т.е. социализма — так считали Татлин, Родченко, Экстер, Чашник, Суетин, Иогансон, Попова и другие «организаторы пространства». Красивостям, цитатам и иллюзиям облика западных городов противопоставлялись «проуны» (проекты утверждения нового) — пластические матрицы Лисицкого, позволяющие собирать из них любые, необходимые моменту, конструкции. В 20-ых по конструктивистским проектам собирались журнальные киоски и агитационные точки, из которых звучали записанные на пластинку выступления Ленина, строились павильоны на международных выставках и оформлялись новые массовые журналы. В архитектуре конструктивистскую школу возглавили Леонидов, Мельников и Ладовский, основатель «психоаналитического» варианта этого направления в стенах мастерских ВХУТЕМАСа. Судя по тогдашним дискуссиям, конструктивистов волновали не только проблемы жизненного и производственного пространства т.е. облика складывающейся социальной системы, но и возможные противоречия внутри самой этой системы. Много говорилось о взаимоотношениях структуры и функции. Если структура становится важнее функции, не важно где — в обществе или в архитектурном здании, начинается кризис и через некоторое время эта самодостаточная структура обречена пасть под воздействием новой функции, которая угаснув тут, приходит извне, из региона, более удобного для её функционирования. Но и функция в чистом виде, не найдя для себя структуры, распыляется и уступает место пришедшей извне структуре, пускай и чужеродной характеру этой функции. «Золотое» соотношение двух этих понятий конструктивисты считали важнейшим достижением в любом деле, будь то социалистическая организация общества или строительство жилья для нового пролетарского поселка. Благодаря отдельным зданиям Мельникова, Гинзбурга и Мендельсона, кинотеатру «Ударник» в Москве, фабрике «Красное Знамя» в Ленинграде, комплексу «Госпрома» в Харькове и другим подобным памятникам эпохи, мы можем отлично представить себе, чем был и к чему стремился ранний конструктивизм. В дальнейшем ему суждено было все более и более «успокаиваться», отказываясь (или «освобождаясь») от ранних, собственно, авангардных черт и претензий. Тому свидетельством «сталинский конструктивизм», воплощенный в московском комплексе комбината «Правды» и Текстильном институте. Насколько это был естественный процесс — большой вопрос. Одни видели в «нейтрализации» и постепенном исчезновении конструктивизма, уступившего пространство «сталинскому стилю» т.е. новому ампиру, ту самую «победу структуры над функцией», которая ничего хорошего не сулит ни обществу, ни искусству, другие говорили о неизбежности исчезновения специфики авангарда в обществе, которое само по себе является авангардистским, т.е. сознательно ставит перед собой диалектические задачи разумной и радикальной трансформации всего мира. Интересно, что Чехословакия 67-ого, пытавшаяся строить «не авторитарный» и «гуманистический» социализм, переживала настоящий бум русского конструктивизма, не успевший выйти за пределы журналов и проектов в связи со всем известными событиями. Столь пунктирно я обозреваю послереволюционное и, в частности, конструктивистское время потому, что тема нашей статьи — авангард и его взаимоотношение с левыми, подразумевает не господствующее, но «альтернативное» положение такого искусства и, соответственно, не победу, а оппозиционность и борьбу левых. По-моему тема «что может художник при капитализме?» сегодня для нас актуальнее темы «что сможет художник при социализме?». «Большой стиль» советского искусства, складывавшийся в 30-ых, характерен не только отказом от опыта конструктивистов, ЛЕФа, пролеткульта и футуристического театра, но и, например, массовым уходом от кинематографических открытий Дзиги Вертова и Эйзенштейна к абсолютно голливудской методологии создания зрелищного кино и его «звезд», первой из которых была Любовь Орлова (в 60-ых прерванная кинотрадиция левых была частично восстановлена Михаилом Роммом). Хорошо это или плохо — вопрос политической позиции. Конструктивизм, на глазах «испарявшийся» из жизни, переместился туда, где он никогда не был — в область бумажных проектов и не имеющих шанса замыслов, и мгновенно обрел там все те черты, которыми изначально не обладал, но которыми отличались все предыдущие, дореволюционные по происхождению, авангардные направления — капризность, нарциссизм, неразличимость эстетического прозрения и пустого, если не болезненного, фантазирования. Таковы «поздние» и «подпольные» проекты официально умолкнувших авангардистов конца 30-ых: многоэтажные города с «цветущими» и «промышленными» этажами, самодостаточные дома-коммуны нереального размера, аэрогорода, парящие над морем, и даже «Сатурний» — единый город человечества, вращающийся обручем вокруг земного шара. Пропустив время становления и расцвета социалистического реализма, который, в своей аутентичной (живопись Ефанова, Герасимова, Иогансона, скульптура Томского и архитектура Иофана), а не в трусливо эпигонской версии, требует отдельного исследования, мы просто отметим тот факт, что никакого авангардизма в двадцатилетие с середины 30-ых по середину 50-ых в истории отечественной культуры не наблюдается. Прежним авангардистам пришлось либо «перевоспитываться» под новые «ждановские» стандарты, либо встречать старость в забвении, а у новых, в условиях сталинской социальной модели, не было никакой, даже самой «неофициальной» возможности реализовать свои направления. После смерти Сталина и с началом хрущевских брожений в СССР возникает феномен, который позже назовут «неофициальным искусством» и который имеет некоторые внешние, но не внутренние, черты, частично сближающие его с традицией авангарда. «Лионозовская группа» рубежа 50-ых — 60-ых во главе с Оскаром Рабиным, пыталась расширить формальную стилистику живописи, вернув в работу отдельные темы и приемы, «вытесненные» из искусства в 30-ых, и напоминающие зрителю об экспрессионизме, постимпрессионизме, коллажах. Таким образом, этих художников не устраивало всего лишь единообразие советской стилистики и они пытались добиться расширения канонов, снижения уровня художественной цензуры. Эти устремления делали «неразрешенных» в советской системе художников скорее охранителями и консерваторами, послами репрессированных европейских стилистик, но никак не авангардистами. Они не были искателями качественно нового способа преображения личного и общественного сознания в принципиально новом и не имеющем исторических аналогов обществе и даже ни к чему подобному не стремились. Сама постановка вопроса об искусстве с этой стороны навсегда осталась для них «совковой», и ассоциировалась у них исключительно с советским официозом и партийным контролем. Если авангардисты 20-ых и интересовали их, то только в роли мучеников, но вовсе не как авторы самостоятельных вариантов социалистической методологии в искусстве. Впоследствии, большинство «лионозовцев» и их последователей, вне зависимости от личной оригинальности, нашли признание на Западе и были откровенно использованы как аргумент в большой идеологической войне между американским культурным империализмом и СССР. Тяжелая депрессия, неизлечимый индивидуализм, мазохистская «непризнанность», с годами ставшая невротическим симптомом — основные настроения «лионозовцев», были очень выгодны Западу, использовавшему любые возможности для дискредитации советского человека и соответствующего типа сознания. Более продолжительным и масштабным явлением неофициального искусства, с конца 60-ых по конец 80-ых, был отечественный концептуализм и соц-арт, как его ответвление, наиболее востребованное и «раскрученное» Западом в своих идеологических целях. Хотя и концептуализм мы вряд ли можем с чистой совестью отнести к авангарду. Здесь вновь имитируется внешний стиль, но игнорируется центральный принцип, именно поэтому многие художники этой генерации предпочитают называть себя «неофициальным искусством», подчеркивая свою качественную разницу с русским авангардом и, тем более, с антибуржуазным авангардом на Западе. Титулом «авангардистов» их чаще награждала заграничная пресса, заинтересованная в смешении и путанице этих понятий. Эту двусмысленность отмечал даже главный «рекламный агент концептуализма» арт-теоретик Борис Гройс, вспоминавший, как после его эмиграции, иностранные кураторы и галеристы никак не могли понять, почему же «неофициальное искусство» 70-ых имеет так мало общего с русским авангардом 20-ых и не продолжает его опытов. Ответ прост, потому что оно ставит перед собой совершенно иные задачи, обслуживает иную аудиторию и не является авангардным. Концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кабаков, Орлов, Булатов) копировали и адаптировали к советскому ландшафту приемы своих западных аналогов, но именно тех, кто старался и на Западе, в условиях господствующей буржуазной культуры, сохранить максимальную идеологическую «невинность» т.е. во что бы то ни стало уберечься от подозрений в революционности. За образцы брались наиболее нейтральные и произвольно трактуемые варианты поп-арта. Пример: ставшая символом всего направления картина Эрика Булатова «Горизонт», на которой морской горизонт закрыт от людей бесконечно длящимся советским погоном. Конечно, иностранные «ценители» немедленно записали Булатова в творца «антисоветского искусства», однако, если представить себе буквальный американский аналог с американским же погоном, получится типичный поп-арт, который, при желании зрителя, немедленно получает «антиамериканский» смысл. Или другой «шедевр» Булатова: гигантские и типичные буквы самого частого советского лозунга «СЛАВА КПСС!», закрывшие целиком небо. Заграница аплодировала, но на её территории в этот момент выставлялись такие же полотна, где небосвод закрывали другие буквы «MADE IN USA» и это считалось протестом против господства потребительской цивилизации. В те годы на Западе появился термин «пластиковые», так революционные авангардисты называли художников, которые всего лишь копировали «радикальную» манеру. Именно под «пластиковых» работал наш концептуализм, сформировавший к концу 70-ых собственную, полуподпольную, ориентированную на Запад, среду, со своей внутренней «модой» и «конюнктурой», не менее жесткой, чем советская. Не было ничего дальше от этой «подпольной коньюнктуры», чем симпатия к революции и критика капитализма в любых формах. Наиболее политизированным и пустопорожним продуктом «неофициальной среды» стал «соц-арт» и его лидеры Комар и Меламид, сделавшие бизнес и заработавшие имя исключительно на «остранении» и издевке по поводу всех без разбора символов и штампов советской массовой культуры. На западе аналогичные действия поп-арта в отношении американской массовой культуры нередко оправдывались «борьбой с нивелировкой сознания», у нас повторялись те же оправдания, но звучали они еще менее убедительно, учитывая, что «соц-артовских» картин никто, кроме очень узкого богемного круга, видеть не мог. Возникшее уже в 80-ых второе поколение концептуалистов (группа «Медгерменевтика» Ануфриева и Пепперштейна) принципиально не отличалось от своих духовных отцов, но имитировало уже не аполитичный поп-арт, но аполитичный постмодерн, смешивая в своих работах все идеологические сюжеты, чем больше, тем лучше, от черной магии и фашизма до диалектики и сталинизма, имея целью «нейтрализовать» все эти «химеры прошлого» ради чисто коммерческого успеха своей группы. Вполне логично, что в 90-ых Пепперштейн и Ануфриев, как и близкий к концептуалистам Сорокин, стали коммерчески успешными писателями и «образцами вкуса» для постсоветского, главным образом, молодого, читателя. Среда «неофициального искусства» 80-ых позволяла попавшему в неё человеку познакомиться с некоторыми идеями структуралистов и тартуской школы, психоаналитиков и отдельных западных художников, помогала отстраниться от «советской мифологии», разоблачала некоторые простейшие трюки массовой культуры и партийной пропаганды, но эта среда испытывала стопроцентную аллергию против любого социального радикализма и авангардистского пафоса качественных преобразований, рефлексия заменяла для неё действие, а похвала Запада заменяла связь с обществом и местную востребованность. Наверное, ничего другого в тех условиях и не могло происходить. Проблемы «неофициальных художников» с КГБ, советской психиатрией и министерством культуры не вызывали желания выступать за «другой» т.е. «лучший» социализм, а заставляли замыкаться в своей узкой субкультуре и стремиться эмигрировать. Начиная со знаменитого недоумения Хрущева перед полотнами «неофициалов» и его фразы: «Осел хвостом лучше пишет», отношение к «параллельному искусству» уже не менялось. Были, конечно, исключения, но они моментально гасли, не справившись с противостоянием на два фронта: и против советского «официоза», и против прозападной «неофициальной среды». Приходилось выбирать ту или эту сторону и отказываться от своей потенциальной уникальности. Свен Гундлах с его провокативной группой «Мухоморы» пытался возродить в среде молодых авангардистов начала 80-ых забытую антибуржуазность и анархические настроения. «Мухоморы» контактировали тогда не с «неофициальной средой», но с «коммунаровским движением», инициативой молодых педагогов, выступавших за внутреннее преобразование советского общества в сторону большего соответствия марксистским идеям, и считались своего рода «красными диссидентами». Конечно, никакого понимания и интереса акции «Мухоморов» ни у «среды», ни на Западе, ни в советской культурной администрации, не нашли и вскоре прекратились. Другой проект Ры Никоновой Сергея Сегея, художественный самиздат, пытавшийся возродить практику русского футуризма, был понят исключительно с формальной стороны и речь снова шла о стиле, а не о принципе, о приеме, а не о целеполагании. Таким образом, приходится констатировать, что отношения между авангардной практикой и реальностью «неофициального искусства 60 — 80-ых» выражаются одним словом «псевдоморфоз» т.е. чисто внешняя похожесть и всего лишь формальная связь без реальной общности. Ситуация начала меняться в условиях кризиса советской модели. В 89-ом году в стенах журфака МГУ состоялась конференция «Терроризм и текст»: группа художников нового поколения (Осмоловский, Пименов, Гусаров, Мавроматти) заявила о своем разрыве с прежней либеральной традицией и обращении к революционным и антибуржуазным идеям, более свойственным независимому и радикальному искусству. Новая группа, вскоре назвавшая себя «Э.Т.И» (Экспроприация Территории Искусства) ориентировалась на идеи дадаистов, футуристов, ситуационистов и современной контркультуры Запада, чуть позже к ней примкнул арт-провокатор Александр Бренер. Помимо издания художественно-политического журнала «Радек» и других нерегулярных изданий, «Э.Т.И» запомнились публичными скандалами, порой выливавшимися в уголовные дела против них, громкими обличениями новой власти, бизнеса и православной истерии, символическим «захватом» всевозможных объектов в центре столицы и т.п. Преодолевать прежнюю, буржуазную и либеральную традицию «арт-подполья», оказалось сложнее, чем предполагалось. Долгое время деятельность группы Осмоловского понималась всеми как своего рода «детская болезнь левизны» внутри либерализма или как невинное хулиганство молодых художников, пытающихся заявить о себе, тем более, что многие акции и проходили как раз таки на территории этой либеральной, недавно вышедшей из подполья и на глазах становящейся респектабельной, среды. Надо отдать им должное, все художники, группировавшиеся вокруг «Радека», проявили завидное упрямство в своем нонконформизме и сильно разочаровали своих «терпеливых» и идеологически чуждых старших братьев с опытом «советского андерграунда». Осмоловский по сей день называет себя «социалистическим художником» и вполне оправдывает это самоназвание: публично бойкотирует многие большие арт-проекты либералов, его совместная с троцкистами выставка «Антифашизм — Антиантифашизм», компания против воздвижения «железных уродов Церетели» и строительство баррикады на Никитской в честь тридцатилетия парижских событий 68-ого, окончательно перевели его в ранг «московских ситуационистов». Александр Бренер, отсидев в амстердамской тюрьме за свой жест против коммерциализации авангарда (нарисовал зеленым спреем знак доллара на баснословно дорогой картине Малевича) живет сейчас в Германии и активно участвует в деятельности тамошних антиглобалистов вместе с немецкой анархисткой и художницей Барбарой Шурц. Их совместная книга «54 технологии сопротивления власти» стала учебником для более молодых арт-радикалов, продолжающих линию «Радека». Дмитрий Пименов, пытавшийся организовать «Союз революционных писателей», недавно имел большие проблемы с российскими властями, а Олег Мавроматти, автор антицерковных перформансов, находится под следствием в данный момент. Их более молодой товарищ Олег Киреев, так же имевший трения с органами из-за излишнего радикализма своих акций, на последних выборах активно участвовал в компании молодых левых «Против всех», выпустил два одноименных сборника, в которых нашлось место как художникам, так и политическим активистам, отрицающим систему псевдодемократии, а сейчас редактирует сайт «Мейлгетто», посвященный современной антикапиталистической контркультуре и различным вариантам сопротивления культурному и политическому империализму. Группа вокруг «Радека» была первым, но отнюдь не единственным, проектом антибуржуазно настроенных молодых авангардистов. В начале 90-ых возник «Фиолетовый интернационал», коллектив молодых художников, журналистов, музыкантов и теоретиков, впоследствии активно участвовавших в «оформлении» акций и пропагандистской деятельности лево-радикального профсоюза «Студенческая Защита»: один из первых примеров совместной и взаимополезной деятельности радикальных художников и политиков в 90-ых. Тогда же появилась арт-группа «Слепые», участвовавшая в акциях анархо-экологов из движения «Хранители радуги», а позже даже в избирательной компании Зюганова с перформансом «Красная медведица против Серой Акулы». Если «Радек» и «Фиолетовый Интернационал» больше ориентировались на теоретический и практический опыт западных арт-революционеров, то для «Слепых» паролем и ресурсом стал русский авангард 20-ых годов, так же как и для другой группы «За Анонимное и Бесплатное Искусство» с нарочито неприличным сокращением «ЗАиБИ». Множество дешевых малотиражных изданий и открыток, а так же выступлений, «инспекций» и «рейдов» этой группы были посвящены тому, чтобы не просто копировать или адаптировать западный арт-радикализм на нашей почве, но «осваивать» местную ситуацию без оглядки на какие-либо аналогии. «Анонимно-бесплатные» художники устраивают сегодня красочные «стрит-пати» в рядах краснознаменных оппозиционных колонн, а выходцы из «Фиолетового интернационала» занялись акциями «присвоения» чуждых мероприятий, т.е. распространяют свои плакаты и воззвания на всевозможных больших шоу и рок-фестивалях, стилизуя себя и свою агитацию под имидж устроителей этих самых мероприятий и тем самым путая настоящим устроителям все карты, так, после распространения некоего антиколониального манифеста от имени мексиканской рок-группы «Молотов» на пресс-конференции этой, приехавшей в Россию группы, пресса завалила музыкантов самыми неожиданными вопросами и цитатами из манифеста, чем и заставила политически нейтральную группу высказаться по целому ряду политических вопросов. Помимо арт-групп, в 90-ых годах заявили о себе и отдельные художники, тяготеющие к последовательному марксизму и осознанному конфликту с новыми правилами жизни, господствующими в нынешнем обществе, наверное, самый яркий из таких, критически настроенных, «одиночек», это Дмитрий Гутов, заново открывший для московской богемы эстетическую теорию Чернышевского и беспощадно «наезжающий» на все неолиберальные мифы 90-ых, такие, как идеология личного успеха, бессовестное заигрывание с большой прессой, конформизм в отношении новой власти, продажность олигархам и низкопоклонство перед Западом. Характерна последняя выставка Гутова «Мама, папа и телевизор», представлявшая собой портретную галерею сфотографированных с экрана и сильно увеличенных лиц наиболее известных телеведущих и политиков (Любимов, Караулов, Дибров, Леонтьев, Немцов и др.) таким образом, чтобы эти лица производили впечатление разлагающейся трупной плоти. Главным же объектом выставки было фото разгневанных родителей Гутова, потрясающих над головой вилами и косой — традиционными орудиями русского бунта. Либеральная критика встретила выставку без понимания и немедленно уличила её в «недостойном интеллектуала примитивизме», а более молодое поколение арт-радикалов наоборот, было в восторге. Участие левых авангардистов в российских политических проектах на протяжении 90-ых было все же недостаточным, эпизодическим и бессистемным. Помимо уже упоминавшейся «Студ.Защиты» и компании «Против всех», можно вспомнить скандальную конференцию «Сегодня Зюганов — завтра мы!» в Музее Маяковского во время президентских выборов 96-ого, в ней участвовали почти все имевшиеся на тот момент арт-радикалы вместе с политическими активистами РКРП, «Трудовой России», троцкистов, анархистов, экологов. Один из лидеров РКРП Борис Гунько даже подрался, разошедшись во взглядах, с арт-провокатором Бренером, но никакого другого продолжения это «объединение» не имело. Единственная левая газета, пустившая (ненадолго) на свои страницы авангардистов и весьма от этого выигравшая, это «Бумбараш», орган РКСМ(б), частное исключение, подтверждающее общее правило. Причин тому много. Прежде всего взаимное непонимание. Действительно, очень часто для наших «красных» весь «авангардизьм» воспринимается как агитационный шедевр Остапа Бендера, написанный по тени Кисы Воробьянинова. И, наоборот, в глазах радикального искусства отечественные «коммунисты» это подчас «хорошо организованные брежневские неандертальцы». Возможно, время для преодоления взаимных комплексов наступает именно сейчас. Не менее важная причина: не готовность прессы и арт-критики воспринять союз политических и художественных революционеров как нечто логичное и вообще возможное. За этой упрямой неготовностью стоит и более важная вещь: мировоззренческий заказ системы, которой очень выгодно, чтобы авангардное искусство и революционная политика не имели друг к другу никакого отношения, ни у кого не ассоциировались друг с другом и сопротивлялись бы порознь, в специально отведенных каждой из этих сфер небольших и безопасных гетто по специальным, не совпадающим, правилам игры. Именно поэтому структуры, пытающиеся сегодня курировать и опекать «всё экспериментальное и актуальное в нашем новом искусстве» подписывают это самое искусство на участие в предвыборных акциях движений, вроде СПС. На последних выборах мэра Москвы это так и смотрелось: наследники советского монументализма типа Церетели и Шилова, поддерживают Лужкова, а «авангардсты» либо поддерживают Кириенко, либо вообще от всего устранились и ни в чем не участвуют. Даже сам Марат Гельман, организовавший «стиль выборов» СПС, признавал, что это не совсем нормально, и что вообще-то художественный авангард должен поддерживать наиболее адекватных левых, но у нас нет адекватных левых, по крайней мере, организованных и заметных, отсюда весь «перекос». Т.е. вновь воспроизводится устаревшая, да никогда и не бывшая верной схема: отсталые официалы (читай «совки», в данном случае проект Лужкова) против продвинутых неофициалов (читай: буржуа, в данном случае СПС). Понимание изношенности такой парадигмы и предчувствие совершенно новой ситуации в современном искусстве свойственно сегодня многим. Так, например, активно и демонстративно «леветь» начал в этом году посвященный современному авангарду «Художественный Журнал» Виктора Мизиано. Если еще недавно левый философ Славой Жижек или марксистский публицист Борис Кагарлицкий появлялись там в качестве приправы и экзотики, то все номера 01-ого года заполнены молодыми, бодрыми и довольно антикапиталистически настроенными персонажами, от питерского фотоноватора Димы Виленского до левой феминистки Ирины Аристарховой, от анархиста Макса Каракулова до критика арт-рынка Петра Быстрова и т.д., не говоря уже о более старой гвардии — Гутове, Осмоловском. Вышел даже специальный номер «ХЖ» по советскому культурному наследию, адекватный и напрочь лишенный «соц-артовской» издевки. На страницах «ХЖ» впервые в этом году термин «искусство» стал вдруг без оговорок рифмоваться со словом «сопротивление» и появились крайне важные темы, вроде отношений художественного и политического в нынешней России и на нынешнем Западе. Главное отличие видимо в том, что на Западе, за счет достигнутой там относительной стабильности потребления, все, даже самые качественные примеры радикализма, будь то радикализм контркультуры или политики, нейтрализуются равнодушием загипнотизированных стабильностью масс, тогда как в России ситуация симметрично обратная: общий кризис жизни делает всю ситуацию предельно нестабильной, но это недовольство остается слепым и глухим именно потому, что тот же кризис не позволяет возникнуть достаточно современным и изощренным субъектам сопротивления, как в искусстве, так и в политике. Выводы, как говорится, напрашиваются сами собой. Очевидно, что новое искусство ближайших лет в России откажется от прежней своей связи с либерализмом и будет развиваться в двух возможных направлениях: либо в сторону «новых правых», а проще говоря, к фашизму, эстетизируя неоимперский политический проект (такие примеры уже есть — «Новая Академия» Тимура Новикова в Питере), либо в сторону «новых левых», а проще говоря, к коммунизму, политизируя свою деятельность в рамках нового антибуржуазного сопротивления, отдельные элементы которого только возникают сегодня и на ощупь ищут друг друга (примеры см.выше). Наступает время отказа от взаимных предрассудков и недоразумений, и насколько быстро это будет происходить, зависит сегодня от каждого: от экспериментального художника, политического активиста, теоретика, журналиста, от каждого гражданина, если только он выбирает свободу и жизнь, а не капиталистическое рабство, тянущее всё население планеты прямой дорогой к творческой и физической смерти. Речь не должна идти о высокомерном «просвещении» авангардистами левых масс. Речь не должна идти о пресловутой «работе с культурой» левых организаций в худших советских традициях. Речь должна идти о совместной борьбе за освобождение человеческого духа во всех его проявлениях и об осознании обеими сторонами сущностного единства, синхронности этой борьбы и этого освобождения, в какой бы области нашей деятельности они не осуществлялись.