От редакции: Предлагаемая статья — творчество студентки пятого курса филологического факультета. Она заслуживает внимания по нескольким причинам. Автор высказывает крайне непопулярную среди либеральных интеллектуалов мысль о том, что в романе «Генерация П» Виктор Пелевин (возможно, одним из первых в истории постперестроечной литературы) вбивает осиновый кол в грудь капиталистического общества потребления. Разумеется, мы далеки от мысли, что Виктор Олегович играет на коммунистическом поле, однако, стоит прислушаться и посмотреть правде в глаза: те самые, кто пользуется плодами установившегося в стране лживо-телевизионного гламура, отчего-то обожают читать о самих себе в уничижительных красках, доказывая один из тезисов статьи: «Поглощение любых ценностей (не только материальных, но и духовных) превращается в процесс дефекации». «В капиталистическом обществе» — добавим мы.

В своем раннем рассказе «Омон Ра» Виктор Пелевин занимается деконстукцией советского мифа с такими его атрибутами, как культ космонавтики, научных достижений, телеологичность жизни советского человека и т.д. В романе «Generation»П»» автор продолжает стратегию «развенчание», берясь за капиталистический миф общества потребления («Татарскому было непонятно — стоило ли менять империю зла на банановую республику зла»). Однако на этот раз художественная задача представляется более сложной, так как Пелевин исследует не устойчивый миф, а лишь зарождающуюся на момент написания романа реальность.

Герой романа Вавилен Татарский метафорически проходит несколько этапов внутреннего осознания бытия как продукта формирования мифа. Сначала он как подросток, сознание которого сформировано советской эпохой, верит в некие возвышенные идеалы. Творчество воспринимается им как высшая форма существования человека и единственная возможность приблизиться к вечности. «Вечность» является определяющей категорией для первого этапа духовного развития героя. Именно ей он хочет посвятить свою жизнь, став творцом. Потом «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, стало что-то происходить… Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было». Таким образом, Татарский осознает абстрактность и произвольность вечности как философской и бытовой категории.

Условная «вечность» — объект программирования, в котором герой начинает косвенно участвовать. На втором этапе герой становится копирайтером — это «нижний чин» в иерархии рекламного мира. Именно в этот момент герой «чудесным образом» (по сути, расширяя свое сознание путем употребления галлюциногенов, как это «принято» в популярной эзотерической литературе) находит путь в иную реальность — символические ворота Иштар и башню за ними. Этому предшествует то, что Татаский получает некий намек на свою избранность — находит давно забытую диссертацию с опечаткой: «Вавилен» вместо Вавилон. На заброшенной стройке, соответствующей вавилонскому зиккурату, он находит точилку «в форме телевизора, на пластмассовой стороне которой кто-то нарисовал шариковой авторучкой большой глаз». Эта находка объединяет две реальности, перебрасывая мостик от Вавилонского культа к символике общества потребления, один из главных атрибутов которого — телевизор. Важен также сам материал: согласно Бодрийару, пластмасса — одна из главных составляющих фукционалистского мифа (пластик образует вокруг себя «техномифологическое силовое поле»). Нарисованный кем-то глаз заставляет провести аналогию с глазом «Большого Брата», контролирующим жизнь беспечного обывателя.

Пережив встречу с иной реальностью и символическую инициацию, Татарский совершает следующий этап внутренней эволюции. Теперь ему даровано некое «тайное знание» — он овладевает священными для общества потребления категориями «внедрение» и «вовлечение», которые легко применяет на практике. Герой поднимается на следующую карьерную ступень — становится криэйтором. Татарский не просто исполняет все пожелания клиента, он разрабатывает концепцию и с ее помощью воздействует на сознание не только потребителя, но и заказчика.

Татарский слышит разговор в баре двух бизнесменов, мечтающих уехать в Бутан, так как это, по их мнению, единственная страна, где нет телевидения. Однако герою известно, что тот факт, что в Бутане нет телевидения, был придуман его знакомым журналистом Сашей Бло. Таким образом, реальность предстает такой же условной и произвольной, как и вечность. В том же баре Татарский видит рекламный плакат с портретом Тютчева и осознает, что и вечность, и современность существуют лишь как придатки к лейблу, и единственный способ для вечности занять хоть какое-то место в массовом сознании — стать частью рекламы.

Татарский делает следующий шаг и начинает заниматься проектированием непосредственно современности — созданием образов политиков. Политики шаблоны и стереотипны, они представляют собой лишь ряд карикатурных черт, находящих отклик в сознании потребителя.

Данному этапу осознания также соответствует переживание мистического опыта, вновь приводящего героя в другую реальность. На спиритическом сеансе Татарский вызывает дух Че Гевары (он уже находил кубинский песо с портретом команданте в заброшенной башне, что указывает на связь первого и второго «путешествий» в иную реальность). Че Гевара — символ всеохватности общества потребления, в котором даже протест против самого общества потребления выгодно продается. Че Гевара ведет себя как дух-двойник шамана и передает некие знания — о Homo Zapiens и об оранусе как ключевых образах эпохи.

Homo Zapiens — метафора «стадии эволюции», на которой находится среднестатистический человек в обществе потребления. Его орудие не скребок или палка-копалка, а телепульт, единственное действие, которое он производит — переключение каналов. Оранус («ротожопа») — образ человека как прямой кишки. Поглощение любых ценностей (не только материальных, но и духовных) превращается в процесс дефекации. Возможно, это две наиболее сильные метафоры, касающиеся общества потребления, во всей современной литературе.

Татарский продолжает также психоделический опыт по расширению сознания, пробует наркотическую марку и встречает сирруфа, который объясняет ему, что телеэкран — это крематорий, в котором массовый человек сжигает свою жизнь.

Наконец, герой достигает высшего этапа осознания иллюзорности жизни. Он проходит обряд посвящения в культ богини Иштар. Ведущую роль в культе играют маска и зеркало — символы искажения подлинного облика, иллюзии. Татарский становится мужем Иштар. На практике это означает, что он играет роль хозяина дискурса, и своим сознанием он должен теперь заполнить все дискурсивное поле. Однако выясняется, что это влечет за собой парадокс: чтобы заполнить массовое сознание, герой должен сам стать частью массового сознания, растворится в нем. Этим объясняется его постоянное присутствие в новостных блоках и рекламных роликах. Но такое тиражирование образа ведет к дурной бесконечности: «ходили слухи, что был снят другой вариант этого клипа, где по дороге один за другим идут тридцать Татарских». В итоге герой поглощается той реальностью, которую сам создал. Кроме того, конечная власть Татарского над массовым сознанием только кажущаяся, так как он становится лишь временным мужем Иштар, и его вполне может ждать судьба Азадовского.

Ведущим приемом, используемым Пелевиным в данном тексте, является прием симулякра — когда знак утрачивает содержание и оставляет лишь «означающее», пустую оболочку, никак не связанную с внутренней сутью явления. Так, для рекламы сигарет «Парламент» вбирается слоган «И дым Отечества нам сладок и приятен» в связи со знаменитой фотографией затянутого дымом здания Парламента 93 года. Реклама порошка «Ариэль» основана на образах «Бури» Шекспира только благодаря совпадению названия продукта с именем героя пьесы (собственно Ариэля).Большую роль в тексте играет также прием деконструкции. Политики предстают лишь результатом работы криэйторов и дизайнеров, роспуск кабинета министров — сбоем в работе программы. Вся отечественная сфера рекламы и политической пропаганды существует лишь за счет американских «траншей» энергии.

Общество потребления — некий механизм, которому приносятся ритуальные жертвы (подобные Азадовскому), развернутый в тексте до космогонических масштабов, существующий благодаря хрупкому равновесию между архетипическими фигурами Северного Пса и Богини. Оно приобретает в романе инфернальные черты, однако, как это характерно для любой постмодернистской модели, автор не дает никаких вариантов выхода из создавшегося тупика. Общество потребления — монохромное будущее человечество. Эту концепцию подтверждает и жизненный опыт Пелевина, произведения которого становятся все более коммерческими («темные места» принципиально невозможно расшифровать, так как они создавались не в расчете на пытливого читателя, а в связи с тем что постмодернистский канон просто требует загадки и «темных мест»).