А. Паутинычъ
Имя режиссёра Стэнли Кубрика сегодня известно, наверное, любому, кто более-менее сознательно столкнулся с кинематографом как таковым. Эпитет «один из величайших режиссёров планеты» прочно закрепился за ним не только среди киноведов, но и среди простых зрителей. Как зачастую бывает с великими художниками, Кубрик не мог стоять в стороне от тех актуальных социально-политических проблем, которые окружали его. Фильмы «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» и «Цельнометаллическая оболочка» стали классикой антивоенного кино, а исторические ленты «Спартак» и «Барри Линдон» включают в себя эгалитарную социальную критику соответствующих эпох. Впрочем самым политически заряженным фильмом стоит считать клаустрофобный триллер «Сияние» о сходящем с ума главе семейства, оказавшимся вместе с женой и ребёнком в отрезанном от всего мира особняке.
Многими отмечено, что одной из существенных предпосылок гениальности фильма и его востребованности становится умелое сочетание сюжетной линии, лежащей на поверхностности и принимаемой простым обывателем, с важным авторским высказыванием, погружённым более глубоко в ткань фильма. В этом смысле режиссёр-перфекционист Кубрик достиг высочайшего уровня в умении включить такой объём скрытого смысла в достаточно простой истории. Неудивительно, что для многих фильм предстаёт этакой многомерной головоломкой-ребусом, в которой оказываются зашифрованными и т. н. «лунный заговор» (о фальсификации киносъёмок первой высадки американцев на Луну), и геноцид индейцев, и Холокост, и даже фрейдистские комплексы (см. док. фильм «Комната 237»). Энтузиасты считают количество автомобилей на парковке, изучают модель печатной машинки главного героя, составляют план гостиницы и даже накладывают с помощью мультиэкспозиции фильм, запущенный одновременно в прямом и обратном направлении… И надо сказать, что Кубрик даёт для этого повод, ведь сложно поверить, что человек, доводивший до измождения актёров количеством дублей, снимавший ленту почти год вместо предполагавшихся 17 недель и сделавший 50 дублей кадра, подкатывающегося к игрушкам мальчика мячика, не обратит внимание на то, что на полу этого кадра изменился рисунок.
Однако большинство «конспирологических» загадок по сути прячут как деревья лес главную «подсознательную» тему фильма, которая в сущности едва прикрыта — лента метафорически раскрывает модель империалистического общества с позиции сторонников правящего класса США. Судите сами. В отеле с характерным названием «Overlook» (т. е. обзор, осмотр с высоты) размещается вполне себе типичная семья американского среднего класса, главе которой Джеку Торренсу предлагается не пыльная работёнка — поддерживать особняк в надлежащем состоянии в межсезонье, когда снежные бури достигают своего пика и до гостиницы практически невозможно добраться. Типичный успешный бизнесмен — хозяин отеля — и его помощник, не без основания сравниваемый с агентом спецслужб, наставляют героя перед отъездом, и только повар негритянского происхождения Дик беспокоится об остающихся.
Здесь стоит прерваться и отметить один существенный нюанс. Фильм снят по мотивам фантастического романа Стивена Кинга, однако если говорить строго, то никакой фантастики в фильме в сущности нет, точнее она вполне может быть оттуда исключена без нарушения сюжетной линии[1]. В этом контексте наставляющие слова Дика о том, что у ребёнка есть магическое «сияние» и что тот может «видеть больше, чем другие», по сути обозначают, как это будет видно ниже, символику прогресса в борьбе с угнетением.
Джек, дорвавшийся до возможности реализовать себя в идеальной по сути обстановке, «не человек, которому есть что сказать или который любит действовать с помощью слов, но, скорее, некто желающий быть писателем» (Ф. Джеймисон, Историзм в «Сиянии»), оказывается саморазоблачённым перед самим собой — не в состоянии что-либо произвести он в исступлении изо дня в день набивает одну и ту же детскую считалку, портя сотни листов бумаги, и всё больше и больше накручивая себя. Всё это контрастно отображается на фоне деятельности жены Венди, которая выполняет и семейные обязанности по готовке еды и уборке и работу Джека по контролю за состоянием особняка, т. е. совершает по сути все пролетарские функции внутри смоделированного социума. Но именно она вместе с ребёнком становится объектом вымещения злобы главного героя из-за его творческих неудач.
По мере того как Джек сходит с ума, им овладевает «бремя белого человека» — он фантазмирует классическое общество 1920-х годов, когда правящий класс «вёл агрессивное и нарочито публичное существование», а «низшие слои» знали своё место. В диалоге Джека со слугой фигура последнего постепенно превращается из мелкого прислужника в образ сурового наставника, познавшего принципы общества и смогшего «поставить на место» тех, кто находится ниже его рангом — детей, женщин, «ниггеров» — пускай, и самым радикальным методом. Именно здесь герой окончательно понимает «причину» его «бед» — пора приучить вышедших из под его контроля, тогда и жизнь наладится. Итогом его
«борьбы» становится убийство негра Дика, спасающего мальчика и маму от обезумевшего «главы» семейства, которое символически обозначает вкупе с раскиданными по всему фильму отсылками к геноциду индейцев и Холокосту взаимоотношения правящего класса США и угнетённых народов.
Отдельно стоит обозначить «фантастическую» сцену освобождения героя из стихийной тюрьмы. Раздвоение личности мальчика даёт, пожалуй, наиболее логичное предположение о том, что «спасает» отца именно он: в Денни борются личности того, кто «видит большее» и будущий «белый мужчина-отец».
Конечно, говоря о символичности в кино нельзя утверждать, что автор под прикрытием «незамысловатого» произведения специально оставляет нам «сложные послания» на подкорке. Зачастую гениальность автора в том и проявляется, что, впитывая как губка социальную реальность, он, опираясь на законы творчества, бессознательно, но точно и ясно начинает отражать в своих произведениях актуальные для общества проблемы и даже предлагать пути решения их. В этом смысле примечательна финальная сцена, где последними словами Джека становятся крики о помощи обращённые к жене, разоблачающие его слабость и зависимость, в то время как Венди с Денни направляют свой вездеход для спасения в неизвестность поперёк выставленным старым указателям, символически обозначая разрыв со старым обществом империализма.
Американский исследователь-марксист Фредерик Джеймисон отмечает, что в «Сиянии» Кубрик преобразует роман Кинга в «конкретный и отчётливый исторический комментарий», с чем сложно поспорить. Но в большей степени это ещё и важный социально-политический комментарий, не лишённый актуальности и по сей день. Консервативные настроения в правящем классе, а в большей степени среди тех, кто смотрит ему в рот, по-прежнему остаются неотъемлемой частью современной империалистической системы — будь то желание «поставить на место» «зарвавшихся ниггеров», «распоясавшихся баб» или просто «возомнивших о себе пролов» — и не исчезнут до тех пор, пока сама эта система не будет уничтожена.
[1] За исключением, пожалуй, единственной противоречивой или, если угодно провокационной сцены освобождения Джека из холодильника, которого с материалистической точки зрения никто кроме сына отпустить не мог.
«Бумбараш 2017», №1 (123), 2017, с. 5